Scenarios de Fictions

Halloween, la nuit des masques

2011-12-21T12:54:00.000-08:00

Halloween, la nuit des masques

Réalisé par John Carpenter,

Scénario de John Carpenter et Debra Hill

La première séquence du film a déjà été beaucoup étudiée et commentée, rapprochée à d'autres films préexistants comme Psychose (Hitchcock, 1960). Mais au travers de l’étude de ce film – du moins, de la séquence d’ouverture – je veux montrer que Carpenter fait de l’art dit « contemporain ».

Moi-même issu d’une école d’art, l’EESI de Poitiers (que je déconseille), j’en suis sorti avec deux convictions. La première est celle que m’ont appris les différents professeurs, à savoir que l’art est mort. La seconde, personnelle, est que l’art est bien vivant, quand bien même il représenterait sa propre mort. Il y a des artistes que j’apprécie – Ipoustéguy par exemple – et d’autres moins – comme Kunst. Je continue mon parcours à présent un parcours au sein de la faculté de Poitiers. Dans un des séminaires que je suis, nous discutons sur les figures de la disjonction. Pour le néophyte, la disjonction apparait le plus clairement dans ce qu’on appelle communément le faux raccord.

Lors de l’âge d’or d’Hollywood, la disjonction était proscrite, car le cinéma se voulait démonstratif : ce n’est pas au spectateur de penser, mais au cinéma de lui montrer comment tel personnage va du point A au point B, sans que sa traversée ne soit ponctué de quelques incompréhensions. Non que les conditions de tournages soient telles qu’il n’y avait pas de faux raccords à l’époque – la disjonction a toujours existé. Mais ces faux raccords étaient discrets.

À partir de la fin de la décennie 1960, la disjonction a connu un retour en force. A bout de souffle, Jean Luc Godard, 1968 en est un exemple clair. Mais aussi des films américains comme le méconnu Ne vous retournez pas (Don’t look Now, Nicholas Roeg, 1973 avec le jeu sur le rouge lors de l'ouverture du film http://youtu.be/NOC2jxn0re0) ou autres. À la même époque, les Etats Unis virent l’arrivée d’un courant intellectuel français (européen) : la déconstruction. C’est à cette époque que Barthes, Deleuze, Derrida et consorts ont modifié la pensée logique (notamment à partir des théories ‘‘extrémistes’’ de Nietches[1]). C’était l’arrivée du modernisme, qui voulait une mise à plat, une table rase de la production de la pensée : « détruisons ce qui a précédé pour construire quelque chose de nouveau (et de mieux). »

Puis, autours des années 1990 est apparu un autre courant, intitulé pour sa part le post modernisme, avec ses penseurs. Il ne s’agit plus de penser une destruction de ce qui précède, mais une réutilisation de ce qui précède. Par exemple, Tarantino utilise le procédé d’écriture et de montage de Bande à part de Godard, pour écrire Pulp Fiction. L’exemple n’est bien sur pas isolé, Brian de Palma n’arrêtant pas de retourner la fameuse scène de la douche de Psychose d’Alfred Hitchcock, quand Gus Van Sant va jusqu’à retourner un remake à l’identique (enfin, presque) dudit film.

Je ne me considère pas comme un post-moderne, mais ce mouvement influe sur moi comme sur tous, puisqu’il est de notre époque. En outre, j’ignore si Carpenter se considérait comme un moderne. Mais Halloween étant réalisé en 1985, il est placé obligatoirement dans cette mouvance. Ce petit historique m’a aussi servi pour expliquer que mes professeurs d’art, à l’EESI, restent finalement dans une perspective moderniste, et non post-moderniste.

Car, en art, du moins dans ces cours – et, puisque je le lis ailleurs, dans la majorité des écoles d’arts, on nous apprend non seulement à ne pas faire (après tout, l’art est mort, déconstruisons seulement) mais aussi à défendre cette anti-création. Le mouvement moderniste est devenu fort pour ça. Les textes de Buren (artiste ayant fait les colonnes éponyme place du palais royal à Paris à la fin des années 60) comme celui du catalogue d’exposition de la biennale de Lyon 2011 retranscrite par le stroumpf émergeant (http://www.schtroumpf-emergent.com/blog/2011/09/21/la-chronique-n%c2%b018/) en sont éloquents. Dans mes cours d’art, ce système de pensée, utilisant une mine de mots obscurs et de langue de bois, etc. a été nommé par certain camarades du « techno-blabla ».

Or, Carpenter propose à son film Halloween une puissante alternative. Voici comment le film commence :

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Le premier plan est subjectif :

La caméra s’approche d’une maison de banlieue américaine (image 1). Deux formes sont en train de s’embrasser derrière la porte (image 2). Ces deux êtres disparaissent ensuite par une porte. La caméra contourne la maison, et s’arrête devant une fenêtre, de laquelle elle observe le salon : le garçon et la fille (16-17ans) sont bien visibles, à nouveau en train de s’embrasser sur le divan.

LE GARÇON

On est tout seul ?

LA FILLE

Michel doit traîner quelque part

Le garçon trouve et chausse un masque de clown et l’embrasse à nouveau (image 3). Elle rit, puis se lève. Elle glisse un mot au garçon celui-ci va couper la lumière. La fille, suivie du garçon, passe dans le couloir et prend l’escalier.

La caméra s’éloigne de cette fenêtre et revient devant la maison (image 4). Au premier étage, derrière les rideaux d’une fenêtre, une lumière allumée s’éteint (image 5). A ce moment, la bande son joue trois notes aiguës exprimant une incertitude. L’écho de la dernière de ces notes continue ensuite, pendant que la caméra fait le tour de la maison et entre dans la maison par l’arrière. A ce moment, en sous face, un thème musical commence à s’établir : une note synthétique aiguë et longue sur laquelle est plaquée trois accords bref. Les accords passent d’harmonique à disharmonique, tout en passant du mode majeur au mode mineur. La caméra est dans une cuisine. Un bras (celui de la personne subjectivée) ouvre un tiroir et prend un couteau. Le bras et le couteau pris sont flous. Mais tout de suite, le couteau est tenu dans sa forme agressive (image 6)… avant de disparaître au dessus de l’écran. La salle à manger est vide, comme sans vie : quatre chaises autours de la table avec nappe et bougies éteinte, l’ombre du lustre sur un mur. La caméra rentre dans cette pièce, puis entre dans le salon, où sont visible le meuble supportant une télévision éteinte, une pendule et un rocking chair. La caméra entre avec prudence dans le couloir.

LE GARÇON (off)

Écoute Susan il est tard, il faut que je file

SUSAN (la fille) (off)

Tu m’appelles demain ?

LE GARÇON (finissant de remettre son T-shirt, image 7)

Oui d’accord.

SUSAN (off)

Promis ?

LE GARÇON

Oui.

Il finit de descendre les marches et sort de la maison, tandis que la caméra recule – se cache – dans le salon. À nouveau, la caméra sort du salon et monte les marches de l’escalier. La bande son, comme bloquée sur un accord aigu depuis tout à l’heure, se met à augmenter. Alors qu’elle est au milieu de l’escalier, l’horloge vient frapper ses douze coups (image 8).

A l’étage, le masque de clown est à l’entrée d’une salle dont la porte est ouverte. Au-delà, des vêtements. Le même bras qui avait pris le couteau tout à l’heure se saisit du masque (image 9) et le place sur la caméra (image 10). Le spectateur n’a désormais plus qu’une vision fragmentaire de la scène. Le son de l’accord diminue, sans s’arrêter pour autant.

La caméra observe : les vêtements vont jusqu’à un lit bordé : l’acte n’a pas été fait ici. Mais il y a une porte ouverte à coté. Lorsque nous voyons Susan, nue, en train de se peigner, devant son miroir, la bande son présente un autre accord qui relance l’écho (image 11).

La caméra avance, mais avant de s’occuper directement de Susan (le spectateur que j’étais alors pensait ça) il jette un œil sur le lit défait – preuve que l'acte a été consommé. Dès lors, plus rien n’empêche la caméra de tuer Susan. Elle se retourne…

SUSAN

Michel !

La bande son envoie une note grave sans pour autant enlever l’accord aigu.

Le personnage subjectivé est donc une connaissance de Susan, un membre proche puisque de sa famille (ce qui justifie d’autant plus le meurtre, car elle n’est pas majeure, etc.) Elle commence par regarder où se placent ses coups de couteau : s’assurer qu’elle est bien en train de tuer Susan. Puis, son regard quitte Susan pour ne plus regarder que l’origine des coups de couteau qu’elle envoie, soit uniquement lorsque son bras revient à la verticale avant de redescendre. Une mise en abîme de la violence : le spectateur, au travers de ce masque, ne regarde plus que sa propre violence. Ce qui peut aussi être interprété par : le meurtrier cherche à voir au travers de son acte le spectateur qui le pousse inconsciemment à agir (sans quoi il n’y aurait pas de film).

Sa petite affaire terminée, Susan tombée sur le sol, les accords brefs aigus reprennent, et Michel, toujours subjectivé, prend la fuite (image 12). Mais au lieu de revenir en arrière pour reprendre le chemin par lequel il est venu, il semble s’engager dans une aventure, en prenant une nouvelle porte, puis un autre, avant de se retrouver sur le palier et redescendre au rez de chaussée, avant de quitter la maison.

Une voiture arrive, s’arrête, et un couple d’âge mur en sort. Le meurtrier s’avance vers eux, et eux s’avancent vers le meurtrier.

LE PERE

Michel ?

Second plan :

Plan large sur la main du père qui enlève le masque de son fils (image 13).

Travelling arrière assez rapide finissant par une contre plongée encadrant la gloire américaine : un pavillon de banlieue, une voiture, deux parents et un fils épanoui (il est déguisé en clown), à la différence que le fils était sous le masque, et qu’il a donc à la main un couteau ensanglanté (image 14).

Fondu au noir.

Carpenter a placé cette séquence au début de son film. Pourquoi ? Elle donne certes des indications sur les antécédents du futur tueur, mais pas seulement. Ici, il me faut citer Pierrot le fou :

PIERROT

Je me suis toujours demandé ce qu’on cherchait au cinéma.

SAMUEL FULLER

Love, hate, violence, death… in one word, emotion.

(Amour, haine, violence, mort… en un mot, de l’émotion.)

Nous allons au cinéma pour ressentir ce qui est défini par Samuel Fuller. Carpenter, commençant son film de cette façon, propose tout cela, avec cependant quelque chose de supplémentaire, induit par le plan subjectif : c’est finalement le spectateur qui « voit » l’amour, et qui est forcé d’en ressentir de la haine, allant jusqu’à tuer Susan.

Mais Carpenter ne s’arrête pas là, car il fait un contre-champ : cet enfant que le public voit, ce n’est pas encore le ‘Michel’, assassin de sa propre sœur, mais surtout, de par le démasquage, un miroir, à vif, du public. Tant que l’enfant avait le masque, il n’y avait pas de mise en péril. Mais la question n’est plus la même dès lors que l’on découvre le visage angélique de l’enfant (petite moue sympathique, regard désintéressé, cheveux blonds). Car au travers de ce visage, enfin dévoilé, le public projette toute sorte de causes qui l’ont poussé à commettre cet acte horrible. Et l’on ne voit plus le visage.

Mais aussi parce que Carpenter ne nous laisse pas le loisir de l’observer. Tout de suite, par le travelling arrière, il ne demande plus à son public de comprendre pourquoi ce jeune enfant a fait une telle action, mais il lui propose de comprendre pourquoi, dans cet environnement, le petit a-t-il été poussé à commettre l’irréparable.

Avant de proposer une conclusion sur l’œuvre d’art qu’aurait réalisé Carpenter, il me faut faire un passage par Pascal Bonitzer dans son livre Le champ aveugle, compilation remaniée de ses articles interrogeant le cinéma dans ses rapports avec la « réalité », paru dans les Cahiers du cinéma. Un article intitulé simplement ‘le suspense Hitchcockien’ exprime ce que Carpenter a fait de façon si personnelle (et si grandiose).

Tout part d’une tâche. Une tâche qui s’étend sur la pellicule. Une tâche qui s’attaque de façon mécanique aux personnages[2]. Cette tâche peut prendre plusieurs formes. Dans certain films, ce sera une action délibérée du monteur, qui organisera (désorganisera) le montage logique de la séquence[3]. Dans d’autres, se sera une vraie tâche.

Pour reprendre Hitchcock, afin d’expliciter l’article, il suffit de prendre la fameuse scène de l’avion de la mort aux trousses (North by Northwest, Hitchcock, 1959). Cary Grant attend, sur une route dans un désert de champs ensoleillés, celui qu’il pense être Mr. Kaplan. Soudain, un avion apparait et se rapproche de lui. De façon symbolique, c’est la mort qui se rapproche du protagoniste de cette histoire. Mais si l’on regarde le montage d’une façon formelle, c’est avant tout un système de champ/contre champ, entre le désert avec l’avion et le visage de Cary Grant. L’avion, d’abord un point, finit par prendre tout l’espace du cadre. La tâche, d’abord un point, finit par envahir la pellicule. L’objectif de l’avion – celui de la tâche – est destructeur vis-à-vis du contre champ, vis-à-vis de Cary Grant.

Vous pouvez voir cette séquence à cette adresse : http://youtu.be/g458w2X9uHc

Il en va de même dans Halloween. Ce n’est simplement pas le même type de tâche. Carpenter a décidé que ce serait le public – du moins ceux qui voient son film. Ceux qui viennent voir Halloween veulent de l’émotion ? De l’amour, de la haine, de la violence et de la mort ? Il sert ce public en lui faisant endosser le rôle d’un des acteurs.

Dès lors, l’art est mort, puisqu’il n’y a plus de distance entre le spectateur et le produit de l’œuvre. Carpenter est un artiste moderne. La suite du film développe son propos en proposant Jamie Lee Curtis qui veut être épiée (plaisir coupable) mais qui veut aussi détruire cette pulsion.

[1] French Theory, François Cusset, sur l'histoire de la théorie Française aux Etats-Unis dans les années 1960-1970.

[2] Revoir à ce propos le début de Ne te retourne pas, cité en début d’article, qui représente clairement ce procédé.

[3] Voir à ce propos le travail "extrémiste" de Peter Tscherkassky, http://vimeo.com/23473451.

Apocalypse Now

2011-11-05T12:15:00.000-07:00

Scénario et réalisation : Francis Ford Coppola

Après avoir cherché ce qui caractérisait The Rain People du même Francis Ford Coppola, je vous présente mon étude sur Apocalypse Now.

Description du corpus

Après une préparation qui a duré plus de trois ans, et un tournage mouvementé, Francis Ford Coppola sort sur les écran Apocalypse Now, le 15 aout 1979 aux États Unis, film qui a rapporté plus de 78 millions

de dollars sur ce territoire. Cette fiction se déroule lors de la guerre du Vietnam : le capitaine Willard, interprété par Martin Sheen, doit remonter le fleuve au-delà de la frontière cambodgienne pour retirer son commandement au colonel Kurtz, interprété par Marlon Brando.

Initialement projeté en work-in-progress au 32ème festival de Cannes, avec deux fins différentes, ce film est ensuite sorti sur deux formats de pellicule différent. Le premier, en 70mm, présente le même film que le second format, en 35mm. Une différence subsiste cependant : la version du film en 70mm n'a pas de générique. Après une belle carrière de plus de vingt ans et plusieurs nouvelles sorties en salle, cette réalisation a connu une réédition en 2001 sous le titre Apocalypse Now Redux, qui ajoute 53 minutes au montage initial afin de peaufiner l'ambiance de cette Odyssée, et affiner les thèmes développés.

Sujet et problématique

Notre étude s'intéresse au film et aux échos des ses thématiques dans le cadre des années 70, tant dans le traitement des personnages, dans la matière cinématographique apportée que les réponses proposées. Il est donc exclu de prendre en compte toute versions ultérieures.

Dans le premier montage visible sur les écrans, les spectateurs de ces années ont retrouvé toute une cosmogonie créée par leurs interrogations profondes. Si cette fiction y apporte des réponses, ces dernières sont presque définitives : suite à la parution de ce film, il y eut un tournant non seulement dans la représentation de la guerre au cinéma, mais aussi dans la conception même du ciné-spectacle. Notre hypothèse est que ce film clôt les interrogations cinématographique qui eurent lieu durant la décennie précédente.

Plan
Afin de comprendre de quelle façon ces questions n'ont plus lieux d'être ensuite, ou alors sérieusement revues et corrigée, il faut commencer par étudier les personnages et leurs rapports au sein de cette œuvre, avant d'observer l'objet filmique qui en est induit. Enfin, nous serons à même de nous demander quels sont les questions thématiques auxquelles Coppola a définitivement répondu.

I - Les personnages

Le premier intérêt d'un film, ou de toute autre œuvre dramatique, c'est le conflit. Ce conflit se présente ici comme une opposition entre le capitaine Willard et... le colonel Kurtz. Or, Kurtz n'apparaît qu'à l'extrême fin de la fiction. Pendant son voyage, Willard se demande en fait, comment cet homme, officier exemplaire, est devenu fou.

Willard

C'est un protagoniste sans antagonistes. Soûlé dans sa chambre d'hôtel à Saïgon, il se refait sans cesse la guerre du Vietnam. Ce qui a précédé chronologiquement le film a détruit son identité aussi le capitaine casse-t-il une psyché en s'entrainant au combat rapproché. Depuis il a, au propre comme au figuré, du sang sur les mains. Deux soldats viennent le voir pour le tirer de son ébriété permanente, afin de le conduire à Nha Trang, de façon à ce qu'il aie sa nouvelle mission : tuer Kurtz. Cette mission lui permet de se construire une nouvelle identité : c'est le sujet du film, et le spectateur suit cette construction.

Ce type de personnage n'est pas isolé dans la filmographie de la décennie du Nouvel Hollywood, quel que soit le genre[1] Depuis Easy Rider[2] tourné dix ans plus tôt, le public apprécie ce type de héros qui, comme lui, est désemparé.

Cependant, l'acteur tenant le rôle de Willard ne fut pas simple à trouver. Au départ, Coppola pensait à Steve McQueen, mais leur vision du personnage différait. Pour l'acteur, c'était un homme sûr de lui, qui savait tout et qui faisait le malin. Puis le choix du réalisateur s'est porté sur Harvey Keitel, mais la première semaine de tournage qu'ils ont fait ensemble n'a pas convenu : le public n'aurait pas apprécié de voir ce comédien ne rien faire durant tout le film. Enfin, Martin Sheen a pris le relais, mais il a fallu, au bout d'une nouvelle semaine, faire un ajustement supplémentaire pour qu'il entre mieux dans le personnage... et que les spectateurs ne le rejettent pas[3]. Ainsi, le public avait beau être habitué à un type de héros, il faut noter qu'il est aussi sensible à des personnalités. Steve McQueen était une star, mais surtout, son visage rond et marqué d'une bonhommie apparente, n'aurait jamais convenu à cet être déchiré qu'est Willard.

Le personnage et l'acteur trouvé, Coppola peut le construire, au travers d'une suite d'absurdités : les caméramans qui se présentent pour qu'on ne les regarde pas, l'engrenage de violence provoqué par les hélicoptères pour des rouleaux de 2m qui s'aplatissent à cause du napalm, une forêt détruite à cause d'un tigre... Cette suite d'anecdote conduit intérieurement Willard à Kurtz.

Cette trajectoire intérieure est marquée, à l'extérieur, par un isolement progressif[4]. Plus il progresse en amont du fleuve, moins il comprend. Plus la mort s'empare des personnes qui l'entourent, et plus elle perd de son sens. Ceci permet aux ténèbres de s'avancer tant et si bien, que la tête décapitée de Chef, qui a une allure christique, fait penser, au-delà de la mort d'un homme, à la fin d'une religion, à la fin d'une croyance, à la fin d'une foi. Tout ce en quoi il croyait ayant disparu, Willard peut alors monter dans le temple -- cette ascension étant autant physique que mentale -- pour devenir un double de Kurtz.

Le colonel Kurtz commence par être présenté au spectateur comme un fou. Puis, en écoutant le premier enregistrement diffusé par la bande sonore, il se présente lui-même comme tel. Sa voix et son phrasé travaillés vont eux aussi dans ce sens. Puis, le deuxième enregistrement est mis à disposition de Willard : Kurtz apparaît soudain beaucoup plus prévoyant, plus sceptique, donc, plus du tout fou.

" Nous devons les tuer. Nous devons les incinérer. Porcs après porcs. Vache après vache. Village après village, armée après armée... et ils me traitent d'assassin. Comment appelle-t-on ça, quand les assassins accusent un assassin. Ils mentent. Ils mentent et nous devons nous montrer cléments envers ceux qui mentent[5]. "

Le phrasé reste le même. Les mots qu'il prononce sont recherché, même s'il en avale la plupart. Le scepticisme se lit dans sa position, où il se met sur le même pied que l'état lui-même. Cette tirade ne cherche pas à provoquer l'esprit de l'américain, car ce dernier sait que la guerre du Vietnam est plus proche d'une guerre impérialiste que d'une guerre défensive. Kurtz reste néanmoins égocentrique ce plaçant au même niveau que l'état.

Pourtant, il n'y a pas de " théorie du complot " dans ce film, comme l'aurait put être les trois jours du condor par exemple. On retrouve pourtant une trame presque équivalente : un officier se détache de l'armée pour faire en secret ce qui ne doit pas être connu du pays tout en le servant. Mais dans le cas de Apocalypse Now, c'est de son propre chef que le colonel s'est détaché, pensant par là même mieux aider son pays. Bien que le ‘conspirationisme’ soit une mouvance répandue aux États Unis, donc que le film de conspiration, comme par exemple Conversation Secrètes, y soit apprécié, on ne peut affirmer que ce film puise totalement dans ce genre, bien qu'il en respecte les règles principales, qui sont un héros face à un ennemi puissant, le héros faisant l'expérience d'un monde incertain pour trouver cet ennemi.

" Il était près. Il était tout près. Je ne le voyais pas encore, mais je sentais sa présence. Comme si le bateau était attiré vers l'amont, là où l'eau de la rivière retournait à la jungle. Quoiqu'il arrive, rien ne se passerait comme ils l'avaient souhaité à Nha Trang[6]. "

Ainsi que l'a édicté ce genre au fil des films, l'ennemi peut se trouver partout, bien qu'au fur et à mesure, Willard arrive à lui donner un contour et une personnalité. L'ennemi se trouve partout, ainsi qu'en témoigneront ensuite les jets de flèches, tirés de la jungle. Durant cette fiction, que représente alors ce " partout " ? C'est la nature qui enserre le fleuve.

La nature Coppola en a fait un personnage dans ce film. Un personnage puissant, tout puissant, qui avale tout. Le pond de Do Lung ; ce B-52 dont il ne reste plus que la queue ; Willard lui-même, lorsqu'il est baigné contre son gré dans la boue, alors qu'il est dans le campement de Kurtz. A cause de sa force, ce nouveau personnage, dérange la logique dramatique.

Finalement, pour se reconstruire, le protagoniste doit affronter la nature pervertie par les avancées mécaniques humaine (le patrouilleur, les armes à feu, les hélicoptères...). Il doit vaincre le plus fidèle représentant de cette nature, celui qui replace l'homme à son niveau le plus primitif en se situant d'abord de façon mégalomane au même niveau que ceux qui organisent l'armée -- ou en les descendant à son niveau -- et en montrant les travers générés par cette hiérarchisation arbitraire -- par exemple des jeunes formés à tuer de sang froid, mais qui n'ont pas le droit d'écrire d'obscénités sur leur avions. Coppola a expliqué sa pensée lors d'une rencontre préparatoire avec Marlon Brando[7] :

" L'ennemi était présent, mais je l'ai éliminé parce que j'avais peur d'ouvrir une boite de Pandore que je n'aurais pas pu refermer. Je veux faire fusionner la présence de l'ennemi avec celle de la jungle... On voit flotter tout l'arrière d'un B-52, avalé par la rivière. [le bateau de Willard] s'en approche. C'est comme si la rivière avalait tout. Ça résume tout. La jungle, les forces naturelles de la Terre mangeront tout ce dont nous devons nous débarrasser. "

Première conclusion : L'ennemi contre lequel se bat Willard n'est donc pas seulement puissant, il est tout puissant. Nous avons vu que la définition de Willard devait prendre en compte le rapport acteur/personnage pour se former, en prenant en compte le faciès. Une fois cette relation équilibrée, cette fiction propose une opposition entre deux membres de l'armée, mais nous avons montré que la force -- et la déification finale du colonel -- tient en ce qu'il a partie liée avec quelque chose qui le dépasse : la nature. Ainsi, même s'il a coupé les liens avec l'armée de son propre chef, rompant ici avec le traditionnel film de conspiration, Apocalypse Now en retrouve néanmoins les codes en créant un lien fort entre Kurtz et la nature.

II - La machine cinéma

Dans son livre sur le cinéma américain des années 70, Jean-Baptiste Thoret explique que durant toute cette décennie, le cinéma c'est filmé, ce présentant comme un médium, en rendant visible les mécanisme de sa fabrication[8]. C'est le cas de Apocalypse Now. C'est le cas d'Apocalypse Now, mais avec une ambition démesurée.

La définition du film :

La première image, nous indique que nous sommes dans un ciné-théâtre. La rangée de palmiers, filmée de façon frontale, est comme un décor au fond d'une scène. Les volutes de fumée colorée nous donnent une impression de faux inévitable. Puis, Coppola nous propose de passer au travers de ce décor, en incinérant ce paysage paradisiaque au napalm. Suite à cette première présentation, sur la musique des Doors This is the end, le montage s'enchaîne par de longs fondu enchainés. Le jeu qui se crée alors travaille non seulement sur les lieux, mais aussi sur la grosseur des plans : un plan large sur les palmiers est suivit d'un gros plan sur le visage de Martin Sheen, dans un faux-raccord monumental, puisque ce dernier, filmé sens dessus-dessous, n'est ni dans le même lieu, ni dans le même temps. Puis un contre-champ vision est raccord sur le ventilateur au plafond, et à nouveau, un retour sur la jungle enflammée. Nous sommes au cinéma et il n'y a que ce médium qui puisse se permettre d'additionner deux à trois plans en même temps. La réalité (telle que nous la connaissons au théâtre ou à l'opéra), ne propose pas cette possibilité de fondu enchainé.

Après cette introduction, le film débute, tourné de manière très traditionnelle, jusqu'à ce que Willard ait sa mission. Ces premières scènes ont certes une couleur générale, dans les verts sombre chez Willard, dans les ocres sombres à la ComSec Intelligence, qui annoncent quelle vont-être les couleurs développées par la suite, le vert surréaliste de la jungle et l'ocre éclatant final, mais leur neutralité ne crée pas de lieux expressif par rapport au réel travail mené par la suite. Après ces scènes mornes, cadrées en intérieur et en plan serré, plus théâtrales que cinématographiques, Coppola offre de vrais plans larges, longs et visuellement recherchés. Les supérieurs de l'armée américaine à Nha Trang ne connaissent pas la réalité, nous dit-il en substance.

La définition de la télévision :

Suite à cette opposition entre le théâtre et le cinéma, il décompose le jeu de l'acteur, premier procédé critique de la fabrication d'un film. Le bateau accoste sur une plage où la cavalerie aéroportée, AirCav, fait une opération. Willard et son équipe croisent le tournage d'un reportage télé pour NBC :

" C'est pour la télévision. Ne regardez pas la caméra. Ne regardez pas la caméra. Avancez, faites semblant de vous battre. C'est pour la télé, ne vous arrêtez pas allez y, continuez[9]… "

Le réalisateur donne deux indications. La première est une règle du cinéma qui veut que la caméra se fonde dans le réel sans le perturber afin d'être vraiment dans le genre documentaire. La seconde, corolaire à la première, est de donner aux soldats leur propre rôle. Mais ainsi prévenus, les soldats se jouent, donc n'offrent plus ce réalisme recherché, seulement des attitudes et postures habituelles, vues et revues, de déplacements de soldats au sol. Par ce biais, Coppola qui venait de démontrer la toute puissance du cinéma sur le théâtre, démontre à présent sa toute puissance par rapport à la télé.

Le rêve de l'opéra :

Coppola possède une lumière qui fait entrer le spectateur dans une Réalité particulière, entre logique et cauchemar. Mais ce n'est pas par la lumière que Coppola atteint l'essentiel de cet effet cauchemardesque, mais par le travail sur le son.

" Dès le départ, Coppola insiste sur le fait qu'il souhaite que le son de Apocalypse Now soit spectaculaire. Il est très attiré par la technologie multipistes, et les travaux sur la réduction du bruit que Ray Dolby met au point à San Fransisco.

" A l'époque, le traitement sonore d'un film reste assez conventionnel, en effet, surtout comparé à celui de l'industrie du disque qui a fait un bond en avant considérable dans le sillage de la révolution rock'n'roll. Pour Murch, Beggs, la technologie qu'ils souhaitent employer n'existe pas encore.[10] "

Apocalypse now sera le premier film réalisé en Dolby. Grâce à ce procédé, les monteurs son peuvent immerger totalement le spectateur : le film s'ouvre sur un hélicoptère qui tourne autours de lui dans la salle avant de passer sur l'écran, laissant place à un début de musique. Pour que cet hélicoptère tourne autours de nous, il fallait " ni plus ni moins qu'une bande son pentaphonique ", (ce qui deviendra le 5.1 par la suite).

Si l'on observe la structure du montage de cette ouverture de film, on comprend la volonté de Coppola de faire de cette fiction un "opéra moderne". Durant le clip de la chanson des Doors, on apprend rien sur les actions et les personnages. L'action n'est pas commencée, par contre, les différentes thématiques qui vont être développées par la suite sont posées, toujours comme un opéra. Afin de renforcer cette idée, Coppola n'a pas placé de générique sur la version 70mm, tout en faisant distribuer à l'entrée des salles un livret présentant l'équipe technique[11]. Cette ouverture présentant un instant le visage de Martin Sheen en parallèle d'une statue que l'on ne verra qu'à la fin a enclenché plusieurs polémiques quant à l'état du protagoniste au début du film : le débat principal est que ce film est un souvenir. Mais comme ce n'est qu'une thématique qui est posée, parmi d'autre, ce point précis aurait du mal à entrer en considération. Néanmoins, on ne peut nier, avec la voix-off de Willard qui raconte au passé un évènement présent voir futur, qu'il participe à une "mort" du récit chronologique classique.

Seconde Conclusion :

Ainsi, le récit passé prévoyant des éléments futurs montre que le film se repose en fait sur une double trame narrative : une trame linéaire et circulaire. Linéaire jusqu'à la mort de Kurtz, circulaire ou plutôt mythique dans son déroulement. Mais à chacune des premières séquences, Coppola a placé son film dans un cadre qui lui permettait de se placer en vis-à-vis des autres média. L'opéra en ressort vainqueur, et c'est par l'immersion induite qu'Apocalypse Now sera un grand film, au travers des questions que pose sa mise en scène.

III - La mise en scène en question

Le mythe : Coppola voulait réaliser un film philosophique sur les pulsions les plus basses de l'homme, et par ces procédés narratifs et filmiques, elles sont ainsi explorées, sans que le public n'ait de chance d'y réchapper, de par son immersion. Au sortir du film - surtout au sortir d'une séance commerciale, soit projeté avec une pellicule 35mm - le spectateur n'a pourtant pas élucidé tout le film, certains éléments restent flous, notamment à cause des circonstances de la pyrotechnie développée durant le générique. Cette fin n'est pas une éradication de l'Homme, mais simplement une mort, pour que celui ci puisse renaître.

Une séquence montre parfaitement la transition entre le temps linéaire et le temps cyclique : il s'agit de celle où, après être passé près d'un cimetière traditionnel, Willard détruit les textes concernant Kurtz en les jetant à l'eau... tout ceci avant que le patrouilleur n'entre dans son repaire. Le vert de la flore n'est plus exactement le même, et l'absence de soleil insiste sur cette perte de temporalité.

Mettant en place cette structure, Coppola continue sur des sujets de plus grande ampleur, à propos de l'enlisement américain, dont nous allons observer trois exemples successifs : de l'américain rêvé durant la séquence des hélicoptères à l'idéologie américaine inutile dans le retranchement de Kurtz, en s'arrêtant sur la séquence sur le pond de Do Lung qui présente la perception américaine de la guerre.

le rêve Américain : La séquence des hélicoptères fut l'une des premières séquences pensées par les co-scénaristes. Dès la première version d'un scénario qui en comptera plus de dix, Wagner y sera adjoint. En débutant l'adaptation du texte de Conrad, Au cœur des ténèbres[12]. Millius souhaitait écrire un film qui croise la guerre du Vietnam et l'Odyssée homérique. Kilgore, initialement Kharnage[13], aurait été l'équivalent moderne du cyclope qu'il faut aveugler pour décider[14]. Il représente le rêve américain dans une guerre Californienne. Il est celui qui rassure, le chef de la cavalerie. Son armée représente elle aussi les États Unis, aussi doit-elle se faire entendre. D'où le choix de Wagner qui a poussé Coppola à chorégraphier extrêmement la séquence. Dans l'hélicoptère, il explique ce qu'il va se passer, avant de lancer "la guerre psychologique[15]". Les américains savent se faire entendre. Cette bataille est la seule du film a avoir un contre-champ dans le village.

Ces champs et contre-champs montrent ce à quoi se résume la guerre du Vietnam : une arrivée fracassante pensant tout de suite à un départ (le surf) alors que le village n'a pas fini d'être balayé. Mais ce n'est que de la mise en scène, car les rouleaux pour lesquels ils étaient venus s'effondrent. De plus, ainsi que le démontre cette main anonyme posée sur une bombe, les "américains" ont besoin de croire en leur matériel militaire.

Le pond de Do Lung : Cette croyance dégénère lorsque le patrouilleur se retrouve à la dernière avant-garde américaine, à Do Lung. Le commandant de cette section a disparu, et le rêve s'est transformé en cauchemar. Les soldats ne sont plus tenus que par la peur et l'envie de partir, de quitter cette guerre, de quitter ce lieu. Il n'y a plus de commandement, aussi rien ne reste d'autre que la loi de la jungle, ce qui est démontré lorsque l'on voit l'arme de "la fumette[16]'', un lance roquette décoré en tigre.

Coppola continue de montrer et démonter sa mise en scène, par le truchement d'un élément du décor. Willard passe sous une guirlande de lampes, reliée à d'autre guirlandes, disposées de telle sorte que l'on peut y voir la structure d'un chapiteau de cirque. Afin d'insister sur le côté achevé d'une hypothétique fête foraine, l'air musical fait penser à de l'accordéon, mais retravaillé synthétiquement. Les grands quartiers de toile de ce cirque ont disparu : il n'y a plus qu'un décor hallucinant d'explosions sombres et mouvantes.

Le retranchement : Si Kilgore incarne, comme nous venons de le voir, "l'américain rêvé de la guerre du Vietnam", Kurtz représente "l'idéal américain dans la guerre du Vietnam" à un endroit où cette idéologie est complètement absurde[17]. Ceci transforme peu à peu Willard en un observateur de l'Amérique qui s'entête, car il faut qu'elle meure pour renaître de ses cendres. C'est aussi pour ça qu'à la toute fin du film, une fois Kurtz éliminé de façon rituelle (la mort du caribou n'étant là que pour appuyer cette interprétation) Willard a se pouvoir sur un peuple sans défense. Cette fin peut à elle seule expliquer un des plus gros succès de la décennie suivante : on peut voir en Rambo[18] un Willard de retour au pays.

Kurtz : La relation qu'entretiennent durant le film le protagoniste et son antagoniste se détache en deux parties distinctes. Dans la première, Kurtz n'est présent que par le truchement de sa voix ou de photographies et de textes officiels. Willard se demande qui est cet officier, et le fantasme. Dans la seconde, qui prend place au campement, la confrontation est en vis-à-vis. Après les pistes laissées par le colonel dans la première partie, nous le voyons, chauve, tel un bonze, qui donne des indications. Alors que Willard veut lui dire qu'il est chargé d'une mission secrète, Kurtz lui répond : "secrète elle ne l'est plus[19]." Ce bonze sait tout : tout ce qu'a fait et doit faire Willard. S'il avait été scénariste, il se serait inspiré de sa vie pour le créer, et c'est ce qui se passe : tous deux sont né dans l'Ohio et ont grandi à plus ou moins grande distance de la rivière éponyme. Les questions qu'il pose tiennent aussi du travail du scénariste : se libérer de l'opinion d'autrui, et même de sa propre opinion[20] permet de pouvoir s'analyser et travailler au mieux. Les affirmations qu'il apportera relèvent du travail du metteur en scène.

Ce personnage, comme nous l'avons déjà évoqué, déclenche des actions de guérilla. Il met des actions en scène, quand Willard est mis en scène par d'autres. Ce rôle est renforcé lorsque, filmé dans une semi-obscurité, à contre jour, il "révèle" à Willard ce qu'il est, "un commis que des épiciers ont envoyés encaisser un impayé[21]." Kurtz reste metteur en scène, et metteur en scène de sa propre mort.... de son propre suicide.

Troisième Conclusion : On peut se demander si c'est lui ou Coppola qui ont pensé au rite consistant à abattre un caribou parallèlement à sa fin, ou si les deux y ont pensé[22]. La mise en scène de cette mort semble dépasser Kurtz, et pour cause. La "folie" de cet homme se résume à un temps circulaire, puisque nous sommes passé du temps au mythe. Mais pour y arriver, il a fallu observer le cheminement américain sur un sol étranger.

Conclusion Générale

Nous avons vu que les rôles attribués à chacun des personnages dépassaient le simple conflit humain, que la structure du film dépassait le conspirationisme, que Coppola veut montrer que l'on peut continuer à faire du cinéma, tout en cherchant à donner de nouvelles émotions au spectateur par la qualité de l'image et du son, afin de l'immerger dans une Réalité autre, tout en faisant de ce film un mythe liant l'épopée Américaine à l'Odyssée de Willard. Apocalypse Now répond aux attentes en transcendant les questions.

En donnant à Willard un spectre de choix par le travers des meurtres perpétrés durant la guerre qu'il viens de subir, il s'est allié les spectateurs américains, traumatisés eux aussi par les images qu'ils ont vu de la guerre à la télévision. Ce n'est plus Willard qui remonte la rivière de plus en plus seul, mais toute l'Amérique, de plus en plus soudée avec lui.

Car Coppola ne fustige pas les États Unis, mais il cherche un moyen pour les aider de se sortir de cette mauvaise image qu'ils ont d'eux même. Il sait que son pays a fait des erreurs, les reconnait, la réponse définitive de son film est de chercher un moyen spectaculaire d'absoudre ces fautes. Il faut pour cela, nous dit-il en substance, une nouvelle génération qui soit forte et qui prenne la place. Cette génération, c'est celle de 79, trop jeune pour pouvoir participer à cette guerre faute de ne pas avoir l'âge minimum requis

[1] J.-B. Thoret, Le cinéma américain des années 70, Paris, Cahiers du cinéma, collection " essais ", 1987 ;

[2] Dennis Hopper, Easy Rider, prod. Peter Fonda, 1969 ;

[3] P. Cowie, le petit livre de Apocalypse Now, Paris, Cinéditions, 2001 ;

[4] J.-P. Chaillet, C. Vivianni, Coppola, Paris, Rivages, collection " cinéma ", 1987 ;

[5] We must kill them. We must incinerate them. Pig after pig. Cow after cow. Village after village, armee after armee... and they call me "an assassin". But how call it, when the assassins accuse an assassin. They lies. They lies and we have to be mercifull with those who lies.

[6] He was close. He was real close. I could not see him yet but I could feel him. As of this boat was being sucked up river and the water was flowing back to the jungle. Whatever
was going to happen, it was not going to be the way they called it in Nha Trang.

[7] Conversation entre Marlon Brando et F. F. Coppola, cassette audio, American Zoetrope Research Librairy (AZRL), Rutherford, Californie ;

[8] J.-B. Thoret, Op. Cit. ;

[9] Don't look at the cameras, don't look at the cameras... Go on through... Don't look at the cameras.. Go by just like you're fighting...

[10] P. Cowie, Le petit livre d'Apocalypse Now ;

[11] Olivier Père, " Apocalypse Now de Francis Ford Coppola " In : Les inrockuptibles ;

[12] Joseph Conrad, A Heart of Drakness, 1899;

[13] P. Cowie, Op. Cit. ;

[14] Fax Behr, George Hickenlooper, Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, prod. Showtime/Paramount, 1989 ;

[15] Psych-war ;

[16] The roach ;

[17] P. Cowie, op. cit. ;

[18] Ted Kotchef, First Blood, prod. Buzz Feitshans, 1982 ;

[19] Ain't no longer classified, is it? ;

[20] Freedoms - from the opinions of others... Even the opinions of yourself ;

[21] An errand boy, sent by grocery clerks to collect a bill ;

[22] J.-P. Chaillet, C. Viviane, Op. cit.

The Artist

2011-10-13T03:49:00.000-07:00

The Artist

Écrit et réalisé par Michel Hazanavicius

Avec Jean Dujardin, Bérénice Bejo

Comme beaucoup, j’attendais la sortie de The Artist, (notamment grâce au prix que Jean Dujardin a reçu à Cannes – meilleur rôle masculin) mais en mi-teinte, puisque Hazanavicius m’a déçu lors du second 0SS 117 (Rio ne répond plus). Sa première incursion dans le genre de la parodie avait été La classe américaine (1993).

J’ai été émerveillé. George Valentin, grande star du muet, un brin égoïste, ne veut pas passer au parlant. Parallèlement, une jeune actrice qu’il a connue suite à un quiproquo, et vraisemblablement amoureuse, joue de ses atours pour monter dans les studios Kinetograph, jusqu’à devenir la coqueluche du tout Hollywood. Entre eux deux, l’histoire d’amour aboutira-t-elle ? L’histoire se déroule de 1927 à 1935.

Hazanavicius suit une réflexion d’artiste, interrogeant le support de ce qu’il filme (la pellicule, le format de l’écran, le son…) ainsi que ce qu’il montre (les applaudissements sans un seul bruit, par exemple), avec énormément d’humilité et de joie. Tant et si bien que l’on peut se demander quelle est sa motivation principale, entre la parodie et l’hommage. C’est un ovni, parodiant les poncifs du genre, au même titre que Pirates (Polanski, 1986) ou Le bal des vampires (Polanski, 1967).

C’est donc une suite de référence que l’on peut retrouver, références digérées qui font que ce film répond aux autres plus qu’il ne les cite : on y retrouve donc, pèle mêle, les comédies musicales des années 30, What Price Hollywood (George Cukor, 1932), les premiers Chaplin, Singin’ in the Rain (Chantons sous la pluie, Stanley Donen et Gene Kelly, 1952), ou encore Sunset Boulevard (Boulevard du crépuscule, Billy Wilder, 1950). La référence à ce dernier film est plus marquée, puisqu’ils sont thématiquement proches, étant donné que dans les deux cas, c’est l’histoire d’une star sur le déclin qui ne souhaite pas modifier le style de film dans lequel elle joue. Ou en reprennant la classification de John Truby, une confrontation déséquilibrée entre un protagoniste humain et un antagonisme surhumain, en l'ocurence sociétal. Sans acrimonie vis-à-vis des critiques, il est évident qu’elles trouvent dans ce film un plaisir supplémentaire.

Hazanavicius a donc réalisé un film noir et blanc, muet, au format 4:3 (alors que de nos jours sont privilégiés la parole, la couleur, et le 16:9 voir le 2,1:1). Ce choix s’ancre dans le film, simplement parce que George ne veut pas passer au parlant. Ceci donne d’ailleurs lieu à une scène où lui seul est muet (aucun son ne sort de sa bouche), tandis que tout autours de lui, les objets, le téléphone, les rires de filles, tout cela fait les sons habituels. Alors que l’on vient de voir près d’une demi-heure de muet pur (avec une très belle composition musicale, cependant), cette scène frappe d’autant plus, en montrant clairement l’objet qui va faire l’affaire de la suite. Mais, en parallèle, Michel Hazanavicius n’a pas envie d’aller dans cette voie, aussi en fait il un rêve. Rêve certes, mais suffisamment marquant pour que le spectateur, habitué de films parlant ne l’oublions pas, comprenne où va le film.

Bien sur, George ne va pas que refuser de parler dans des films. Tout de suite licencié des studios Kinetograph, il essaie par divers moyens de remonter la pente… mais n’y arrive pas… et son égoïsme ne le fait pas voir qu’une personne essaie de l’aider, Peppy Miller. Mais il est difficile de parler du scénario de ce film, tant, comme tous muets qui se respecte, c’est d’abord de performance qu’il s’agit. L’acteur doit littéralement créer l’intérêt de la scène. Personne ne joue face à un costume sur un cintre en y mettant la même importance que Bérénice Bejo, qui interprète Peppy Miller.

J’ai été émerveillé en voyant ce film, et comme dans tous films, il y a quelques scènes plus marquantes que d’autres…

The Rain People

2011-09-26T08:37:00.000-07:00

The Rain People

Scénario et réalisation : F. F. Coppola,

avec James Caan, Shirley Knight, et Robert Duvall

Bien que la notion de road movie soit plus marqué au travers du film Easy rider sorti la même année, et amorcée par Bonnie and Clyde (1967), d'autres films questionnent la route et le trajet. Ainsi en est-il de The Rain People, réalisé en 1968 par F. F. Coppola.

Synopsis

Ce long métrage raconte l'histoire d'une femme mariée, Nathalie, juste enceinte, qui se réveille un matin en voulant partir. Elle décide de quitter New York. Nous allons suivre ses aventures le long de la route, depuis son départ : elle veut savoir, avant de commencer une nouvelle vie avec son mari et son enfant, si cette forme de vie lui convient. Elle prend un homme en stop, Jimmy Kilgannon, pensant coucher avec lui, mais cet homme a l'esprit d'un enfant. Elle doit alors s'en occuper, tout en cherchant à le donner à d'autres : une ex-petite amie, un travail... Elle ne sera rassurée qu'avec la sécurité protectrice d'un policier, Gordon, rencontré au Nebraska. Mais, chez lui, celui-ci cherche à l'abuser, concrètement. La fille du policier, Rosaly, 12 ans, ramène Kilgannon, laissé dehors, et ce dernier, voyant que Nathalie est sur le point de se faire violer, sort le policier de chez lui, et commence à le frapper à mort. Rosaly ne peut voir son père mourir, aussi prend-elle le pistolet de la maison, et tue Kilgannon. Après ce choc, Nathalie décide de vivre avec son fils, à New York.

Pour comprendre, au travers de ce film, comment Coppola réactualise les promesses mythiques du déplacement dans The rain people, il faut remettre ce film dans les codes de son genre, pour savoir en quoi s'inscrit-il dans la lignée des road-movies classiques, mais aussi en quoi en diffère-t-il, avant d'observer l'influence de la route sur les destinées des personnages.

01. Le genre du road movie

I Types

Il existe trois types de road movies différents : ceux qui partent de l'est des États Unis et qui vont vers l'ouest, le trajet inverse ou un trajet fixe.

a. Est-Ouest : Le premier type d'histoire reprend le schéma de la conquête des étendues sauvages, donc insistent sur la découverte de nouveaux espaces. Le point de départ représente alors le quotidien et l'avancée vers l'ouest est synonyme de liberté.

b. Ouest-Est : Le second type de road movie part de l'ouest et va vers l'est. Dans ces films, le protagoniste cherche à renouer avec l'origine. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) en est un bon exemple : le protagoniste cherche dans les Rocheuses le lieu où il a été conçu.

c. Métropolitain : Enfin, le troisième type se déroule dans une grande métropole. Dans ce type, l'errance est plus psychologique : les personnages recherchent un ailleurs mental au travers de trajets déterminés. Les personnages peuvent trouver cet "ailleurs", comme dans Permanent Vacation (Jim Jarmush, 1980), ou pas, dans le cas de Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976).

The Rain People appartient à la première catégorie, allant de l'état de Long Island à celui du Nebraska, et répond à ses codes.

II Codes

a. La fuite : Nathalie fuit son quotidien, d'une part parce qu'elle se retrouve enceinte et d'autre part parce qu'elle prend la voiture. Par cette fuite, il y a aussi une envie de retrouver sa liberté. Elle le dit à sa mère : Je veux recouvrer ma liberté, pendant 5 minutes, une demi-journée, une heure, je ne sais pas. Et comme elle ne sait pas le temps de liberté qu'il lui faut, elle ne saura pas non plus jusqu'où aller. Coppola a choisi de montrer cela au début du film par un montage qui privilégie le faux raccord. Ce montage montre qu'elle est perdue.

b. Au delà de la limite : Le deuxième code de ce type de road movie est celui de la limite à repousser. René Prédal a analysé les films de ce genre réalisés par Wim Wenders, et on peut appliquer une partie de ses découvertes à ce film. Tout voyage, analyse-t-il, se déroule dans le temps et dans l'espace. Effectivement, le film avance et Nathalie ne se déplace plus dans des lieux mais dans des temps différents. En s'éloignant de New York, elle revient en fait en arrière, remontant les années.

Exemple :

C'est marqué dès son arrivée au Nebraska, à 53 minutes de film : Cette berline semble sortir des années 30, or nous sommes au début des années 60. Ce road movie donne une curieuse épaisseur au temps : le film progresse dans une diégèse normale, avec quelques retours en arrière due aux flash backs. Pourtant, Nathalie semble reculer dans le temps. Ceci nous en fait perdre la notion, à nous spectateurs, et nous ne sommes plus face qu'à un mouvement.

Ceci s'applique à l'analyse de René Prédal :

Comme beaucoup de road movies, ce voyage devient donc de plus en plus intime, laissant de plus en plus de pans de la société que Nathalie a quitté au cours du chemin.

c. La mélancolie : Parmi les mythologies de la route, on trouve cette mélancolie, présente dans ce film, ainsi que le démontre l'analyse suivante d'un plan situé à 33 minutes du début du film.

Exemple :

Le plan ci-dessus est fixe, tourné en contre jour. Coppola a choisi de placer le reflet du soleil sur sa pellicule, ce qui transforme l'image en rêve. Le choix du lieu est lui aussi important, puisque ce pond exprime le passage. La voiture suit la route et arrive du bas de l'écran pour monter vers ce pond, et le fait que ce dernier projette une ombre sur la voiture ajoute à la douceur ambiante. Ce plan arrive en fondu enchainé avec le plan précédent, pour en exagérer la légèreté. Nous passons d'un plan en travelling et en contre plongée ne voyant que des arbres sous la pluie, à ce plan fixe, toujours pour qu'il nous donne une impression d'insaisissable. Le montage a choisi d'éliminer les sons synchrones pour ne placer plus qu'une musique lancinante : tout ceci rend ce plan mélancolique.

Maintenant que The rain people est inclu dans les principales caractéristiques de son genre, observons les divers traitements qui sont accordés à la route, ses usages et ses usagers.

02. La route, ses usages et ses usagers

I la route

Utilisation générale : De nos jours, la route permet de se rendre d'un point A à un point B le plus facilement possible (d'autant plus aux USA car le territoire est quadrillé). On lui donne aussi un usage militaire, celui d'observer le paysage à des fins de cartographie. Ce film propose un autre traitement à la route : celui de la mettre en rapport avec les émotions, les ressentis des personnages, au moment où ils sont sur cette dernière. Elle prend alors toutes les formes : humide, sèche, terreuse ou goudronnée.

Mouvements purs : Coppola a choisi, par de long fondu enchainés, de filmer les déplacements. Mais une fois qu'ils sont dans la voitures, les personnages sont généralement muets. Ils observent le paysage, sont dans leurs pensées, dans leur problèmes... Afin d'ancrer cet élément, le scénariste fait parler Killer des gens de la pluie, rain people, sous un déluge infinissable. C'est donc des déplacements purs, une joie de conduire qui est filmée.

Le tourisme : Depuis Easy Rider, les road movies n'ont pas réputation de montrer des lieux touristiques. Depuis peu, avec des films comme Into the Wild, la conquête des grandes étendues pittoresques sont de nouveau au gout du jour. Observons le traitement qui est accordé à ce concept dans le film.

Nathalie et Killer font du tourisme. Leur voiture garée sur un pan de terre, ils sont tous deux dans un paysage totalement bucolique. Mais ce genre d'endroit n'est pas accessible sans voiture. Aussi le simple touriste ne peut y accéder, mais en contre partie, celui qui vient avec son véhicule "abime" le paysage et le rend commun.

L'usage que le scénario réserve à la route n'est pas anti-touristique, seulement peu usité par ces derniers : et pour cause, la plupart des paysages traversé n'ont pas le côté pittoresque qu'un touriste recherche. Ils ne sont pas esthétiquement laid, seulement, c'est le type de paysage que l'on trouve partout, ce qui le rend neutres.

Exemple :

II les usages de la route

a. Les lieux : Elle traverse aussi tous les espaces, des grandes étendues aux bois touffus, du béton (le tunnel) à la lumière. C'est un continuum, généralement droit, avec peu de virages. Et c'est sur cet espace que des lieux se sont fixés. On retrouve dans le film la totalité des espaces créés par la route : la ville, le motel, la station essence et sa cabine téléphonique, l'aire d'arrêt, le drive-in, la riche demeure, la gare de bus, le ranch et la caravane.

De la même façon que la route personnifie les sentiments de chacun des personnages, les lieux ne sont pas non plus neutres. Je vais à présent me livrer à une étude de chacun des lieux sus-cités, ce qui pourra avoir un effet redondant.

Le motel : Le motel symbolise le lieu de réflexion. Pierre angulaire obligatoire dans le road movie comme dans l'espace de la route américaine, ce lieu peut avoir diverses utilisations. Coppola a choisi de le placer tout d'abord alors que Nathalie est toujours seule. Elle s'arrêtera bien dans d'autres motels par la suite avec Killer, mais l'objet filmé ne sera plus le même : un jeu de miroir ou une vue prise de l'extérieur de nuit pour faire comprendre leur incompréhension.

Le motel symbolise la civilisation dans un espace à priori hostile, la nature, et c'est là que nous nous arrêtons, au lieu de camper à la belle étoile. La chambre du motel peut représenter une micro-société, qu'on y aille seul, comme dans ce film ou à plusieurs. Seule, Nathalie est libérée de toutes formes d'esclavage. Elle s'essaie à la liberté totale, mais cette liberté l'ennuie. Elle n'arrive qu'à se souvenir de sa période "heureuse" avec son mari.

Elle ne veut pas de ce trop de liberté.

La cabine téléphonique : La cabine téléphonique est le seul lien avec "le monde civilisé" : le téléphone ne lui sert qu'à appeler son mari, qui est toujours en banlieue New Yorkaise. Ce lien est ténu : il suffit pour s'en rendre compte, d'écouter le traitement réservé aux paroles de l'homme. On ne le voit pas au téléphone, et ces paroles sont retransmises de façon peu forte. Plus Nathalie s'éloigne de lui, et plus sa voix sera abîmée par les interférences mécaniques. Si l'on regarde à présent le contexte de mise en place de ses paroles, nous notons aussi que les sons extérieurs à la cabine sont de plus en plus fort, afin de minimiser la voix du mari. Les sons extérieurs sont d'origine mécanique : ce ne sont pas des bruits d'oiseaux, qui donneraient une allure paradisiaque à l'environnement où se trouve Nathalie, mais des sons provenant de mouvements mécaniques, comme notamment celui des camions.

Le drive-in : Le Drive-in est lui aussi un des lieux emblématique de la route américaine. C'est l'alliance du cinéma et de la voiture, ce qui, dans l'imaginaire américain, représente à la fois le plaisir et le moyen d'y accéder. Un cinéma en plein air, donc dans un milieu à priori hostile, où l'on se protège par la voiture. Une nouvelle micro-société s'y crée alors, tenue par des règles internes à chaque voiture.

Ce milieu est plus resserré que le motel. Lorsque Killer en est sorti, deux plans sur Nathalie la montrent détaché de ce dernier, comme du trajet et du sujet du film. De même que dans le motel, elle s'ennuie : elle ne peux vivre seule.

Le cinéma ne fonctionne que la nuit, or, dans cette fiction, la voiture y accède de jour. Dès lors, le système de valeur accordé au drive-in est modifié : les personnages ne vont pas au cinéma, mais ils vont passer "de l'autre coté de l'écran", de l'autre coté des apparences. Pour exagérer cette sensation, Coppola a choisi de montrer un plan où la voiture roule dans une atmosphère de verdure, sur une route goudronnée, de le faire suivre par un plan où il n'y a plus que du béton, avant d'arriver dans le terrain vague (qui sans voiture, avec ses piquets, fait aussi penser à un cimetière), le drive-in, après un long panoramique de la caméra.

L'effet de montage utilisé pour la transition suivante est une nouvelle preuve de se passage : alors qu'Artie n'a pas fini d'inviter Killer chez lui, l'image présente Helen arriver à cheval (dans sa propriété et plus dans le drive-in), et, en réponse à Artie, Jimmy dit "Hello Helen" : il est déjà là-bas.

La riche propriété : Alors que le parking du Drive-in ressemble à une ré-appropriation d'un terrain vague, la propriété est marquée par sa richesse. C'est tout d'abord Helen qui apparait à cheval, filmée en plan américain, dans un décors vert. Le contre champ présente la propriété chaleureuse, noyée dans le gazon et la verdure : un cadre de vie de rêve, pour une famille à priori heureuse.

La gare de bus : Ce plan est présent pour écarter Killer de toutes possibilité d'acception par le monde des adultes. Dans sa mise en scène, Jimmy est placé au premier plan, éloigné des adultes qui parlent devant le bus. C'est aussi le seul personnage à être dans la lumière. Que signifie cette gare ? Ce lieu de départ et d'arrivé, où des personnes discutent les unes avec les autres tout en échangeant des propos "adultes" ?

Symboliquement au moins deux choses : Étant donné l'emplacement de Nathalie lorsque Killer se relève, exactement entre lui et ceux qui discutent devant le bus, cela signifie que Nathalie est un passeur entre deux mondes. La deuxième chose est que nous sommes aux portes d'un pays non civilisé : on ne peut accéder au-delà qu'en "diligence" et non plus par train. Pour preuve, la route que l'on voit ensuite est vieille et un peu poussiéreuse, avant celle, plus du tout goudronnée, menant au ranch.

Le ranch : C'est un lieu de Western : nous ne sommes effectivement plus dans le même monde. Construit en matériaux périssable, semblant un peu branque, il reflète son propriétaire, M. Albert, "half dog, half coyote", ainsi que l'explique un panneau lors du deuxième plan sur lui.

Le ranch symbolise un lieu de vie précaire, puisque réalisé de matériaux périssables, mais lieu de vie, à compter le nombre de voitures garées devant son entrée. Par le biais des reptiles, il se rapporte à un monde glauque, moins civilisé. Il apparaît donc comme un lieu de vie en péril, en vendant ces animaux hostiles.

La caravane : Nous sommes dans les années 60, aussi la tente n'existe plus, remplacée par la caravane. Cette maison est itinérante, mais s'est fixée un temps, comme le démontrent les clôtures blanches. Le peuple qui y vit doit donc s'adapter au changement dus à sa position dans l'espace, ce qui fait de la nature un adversaire de taille : tout y est toujours à priori hostile.

Plus l'avancée se fait, moins la voiture sera dans un milieu civilisé. Observons plus précisément les niveaux de civilisation au début et à la fin du film, pour se faire une idée plus globale de l'évolution du film.

b. ville oppressante et état sauvage

ville oppressante : Le film commence dans un état civilisé mais oppressif pour Nathalie : New York et la comédie obligée des convenances. Cette comédie a créée une hiérarchie : le mari possède sa femme, et cette dernière ne peux rien faire sans l'accord de son homme. C'est ce que propose le film. Nathalie s'en rends tout de suite compte, puisque c'est cet état de fait qui la fait partir. Elle l'explicitera au téléphone à son mari Vinny : Avant, je me réveillais le matin et la journée m'appartenait ; Et... et maintenant, elle t'appartient à toi (à 10 minutes de film).

état sauvage : Nathalie finit le film dans une société itinérante qui vient à peine de se fixer, un état sauvage où les caravanes ont remplacées les tentes. Dans ce lieu, elle n'a rien résolu des problèmes précédents son départ. Dans cet état, elle se retrouve face à un homme, le policier Gordon, qui a perdu sa femme (elle aussi enceinte), dans un incendie. Il est toujours amoureux d'elle et la recherche au travers de ses rencontres sur la route. Nathalie le comprendra : Tu veux ta femme, tu ne me veux pas moi ! (à 1 heure et 33 minutes de film). Ce personnage n'est autre qu'une exagération de son mari affolé resté à New York. De même, Kilgannon est une personnification de son futur fils, si elle se décide à l'avoir. Nous allons y revenir.

Tout c'est exagéré : les personnages sont tous à fleur de peau, Nathalie y compris. Il faudra la mort symbolique de son enfant (en la personne de Kilgannon), pour qu'elle se décide à l'élever à New York.

Maintenant que l'évolution des lieux successifs a été comprise, observons à présent la façon dont les personnages évoluent.

III Les usagers de la route

Ce road movie est dirigé par un couple de personnages : Nathalie et Jimmy Kilgannon.

Jimmy Kilgannon, dit Killer : Jimmy apprend, au cours du film, a avoir une réflexion. C'est au début un personnage border-line, au sens propre du terme : Nathalie le trouve sur le bord de la ligne jaune, à un croisement de chemins. A la fin, il se sacrifiera pour elle : l'évolution est flagrante, d'un personnage passif il devient actif. En tant que personnage passif, au début du film, il ne fera que jouir de ce qu'on lui apporte, et surtout du paysage. En travaillant au ranch de reptiles de M. Alfred, il commence à agir sur des choses qui lui sont proche : il libère les oisillons, objet auditif du paysage. à la fin, il agit sur la communication de Nathalie contre son gré, et se bat pour elle contre Gordon en cherchant à le rejeter dans le paysage, soit à le déshumaniser. En l'occurrence, il fait en sorte que Gordon ne fasse plus qu'un avec la paroi de sa caravane. Son approche de l'appréciation des paysages a elle aussi évolué.

Néanmoins, au début, il apparaîtra rapidement comme un objet affectif dont Nathalie cherchera à se débarrasser.

Nathalie : Nathalie est la protagoniste que l'on suit le plus longtemps, puisque c'est elle qui part de New York et qu'elle survit à Jimmy. C'est le personnage qui porte la question du film : suis-je capable d'aimer mon enfant ? C'est un protagoniste qui n'arrive pas à s'insérer ni dans la société New Yorkaise, ni dans l'état sauvage dans lequel elle est plongée à la fin : la banlieue de New York impose un esclavage qu'elle n'accepte pas, et l'état sauvage n'accepte pas la comédie des convenances New Yorkaise dont elle n'est pas complètement débarrassée. Dans les deux cas, c'est un protagoniste border-line, du même type Wyatt ou Billy dans Easy Rider. Ce personnage ne jouit pas du tout du voyage au début. Il n'est pas non plus dans une optique de vitesse, mais dans une optique d'éloignement, de fugue. A la fin du film, Nathalie sera obligé de regarder le combat entre Killer et Gordon. Mais là encore, elle n'en jouira pas. Elle jouit surtout de ses découvertes, des lieux où elle n'a jamais été. C'est la route qu'elle aime, plus que les paysages, parce que, nous le verrons, la route représente sa destinée.

La question : Ce road movie est non seulement physique, aller d'un point A à un point B, mais aussi psychologique : au cours du film, la protagoniste doit répondre à une question, plus puissante que celle qui viens d'être citée : "serais-je une bonne mère ?"

Les réponses : La fiction offre des réponses, car elle répond à l'hypothèse de la route comme imaginaire de la libération, afin de quitter et norme et marges, pour reconfigurer un moi du protagoniste. C'est par ce biais que l'on comprend le lien qui existe entre les personnages : tous ceux que Nathalie rencontre sont des exagération de ce qu'elle connait à New York : son mari, ses parents, son futur fils.

Je vais à présent faire une étude de chacun des personnages principeaux, afin de définir à quoi ils servent le long de ce film.

Son mari : Son mari n'est présent qu'au tout début, et n'est présenté que par son côté possessif : il n'est qu'un bras qui enserre sa femme. Il dort, donc n'est pas conscient de son geste, cependant, quand il parle à sa femme au téléphone, il mettra en avant son coté possessif. Nathalie se souvient de son mariage, et là encore, c'est son mari qui la sort de là, ou plus tard, toujours en flash back, dans un autre contexte en rentrant de courses, c'est lui qui prend l'initiative de l'embrasser.

Ses parents : Ses parents montrent la hiérarchie qui est présente au sein de cette ville : le père Lou a exactement les mêmes rapports avec sa femme qu'au téléphone Vinny avec Nathalie. Ils servent donc à faire comprendre l'esclavage duquel Nathalie veut se sortir.

Jimmy Kilgannon : Le premier personnage qu'elle croise est Jimmy Kilgannon, dit Killer. C'est, comme on l'a vu, la personnification de l'enfant de Nathalie : il aurait pu être footballer, comme Jimmy l'a été, mais il n'a pas encore de volonté (ce n'est pas encore un bébé), comme l'état mental actuel de Killer.

Artie : Suit la famille Book. Artie, sa femme et sa fille Helen. Artie représente le père affectueux, ancré dans sa famille. Il tient un drive-in, il est marié et a une fille, ex-petite amie de Killer. Artie est la première projection du mari de Nathalie, dans un contexte familial : ce serait le père idéal de Jimmy, et à son insu, il le prouve en jouant avec Killer au sein de son salon.

Helen : Helen Book est la fille d'Artie. Elle est d'abord vue dans le flash back du footballer, elle l'encourage alors, puis Nathalie et Killer la croisent à cheval, près de la propriété d'Artie. Dans ce cadre idyllique, c'est la projection de Nathalie, mais cette fois non engagée. Au téléphone, Nathalie demandait à son mari si elle était trop indépendante ou trop égoïste, avant son mariage. Helen vérifie l'indépendance, en prenant des décisions et en les faisant s'imposer, ainsi que l'égoïsme, en rejetant Killer parce qu'il n'est plus le grand joueur de foot d'antan.

Mr. Alfred : Après la famille d'Artie, Nathalie et Killer croisent M. Alfred. Après avoir croisé cette famille idéale, ils croisent tout ce dont Nathalie ne veut pas en la personne de M. Alfred. Ce dernier accepte d'embaucher Killer, mais, lorsqu'il le licencie, il ne voudra pas lui rendre l'argent qu'il lui a pris. C'est un personnage qui nous est tout de suite antipathique : non seulement de par sa personne, mais aussi par son métier : il vent des reptiles, et a étendu son domaine aux oisillons. Killer, bien que travaillant pour lui, décidera d'ouvrir les cages où les oiseaux sont en surpopulation.

Gordon : Après cet infâme personnage, Nathalie rencontre un policier. Il lui présente tout d'abord uniquement son grade : un policier aux grosses lunettes noire, donc totalement effacé derrière son métier et sa fonction, protéger. note : Le policier américain n'a pas la même image que le policier français, car l'uniforme est bien vu aux USA tandis qu'il est déprécié en France. Ce personnage rassurant et protecteur, celui qu'elle cherchait pour coucher avec lui, s'appelle Gordon. Ce n'est ni M. Alfred, ni un père affectueux comme Artie, mais quelqu'un comme tout le monde, avec ses problèmes. Nous avons vu que ses problèmes le définissent comme la projection du mari de Nathalie. Mais il est plus violent : nous ne sommes plus dans une ville "civilisée" mais dans un état sauvage. Aussi se comporte-t-il plus bestialement.

Rosaly : Enfin, une fois que Nathalie est dans la caravane de Gordon, un dernier personnage apparait : il s'agit de Rosaly, la fille de Gordon. Rosaly a 12 ans, à peu près, comme nous l'avons vu ci-dessus, et elle représente l'esprit de Nathalie.

IV structure

Au début du film, Nathalie veut coucher avec quelqu'un autre que son mari. Une fois qu'elle a pris Killer en stop, elle jouit du paysage (à défaut de lui). Ce, jusqu'à ce qu'ils quittent Artie. Avec ce départ, la première partie du film prend fin.

Durant la deuxième partie, Nathalie va tomber de l'autre coté, et sous des personnages d'abord affable, elle ne retrouve qu'une exagération de ses craintes.

Il est clair que les caractères sont liés les uns aux autres. La route est donc le lieu où la protagoniste envoie ses "fantasmes", soit ce qu'il a au plus profond de lui. Figures exagérées, personnification de concepts, ce par le biais de l'errance. Nous voyons ici une application de la route comme territoire de liberté, mais qui déplace en même temps les relations identitaires.

Face à cette femme en détresse, le film de Coppola place une galerie d'hommes. Afin de répondre d'un point de vue dramatique, Coppola place une suite d'hommes en faillite. C'est prendre le film d'un point de vue opposé à celui que je traite actuellement, pour se rendre compte que la masculinité est malmenée. Cette faillite est un thème qui se retrouve dans beaucoup de films du cinéma américain des années 60, aux coté de la crise du couple.

03. Conclusion

The rain people est basé sur les critères classiques du road movie, mais le traitement que Coppola propose au genre en fait un film qui s'en distingue sur bien des points : on a par exemple l'habitude de dire qu'un des premiers road movie mettant des femmes au volant est Telma et Louise, réalisé par Ridley Scott en 1991. De plus, hormis ce film et Bonny and Clyde, rares sont les couples hétéro. Mais à l'inverse de ce dernier film, ni Nathalie ni Jimmy ne sont héroïques : ces derniers se déplacent simplement dans une Amérique "américaine du quotidien", banale, sans spectacle ni exotisme.

Dans ce voyage au bout de l'enfer, Coppola a choisi d'exprimer les sentiments des personnages au travers de la route : il lui donne par ce biais la fonction de destinée, ce qui la rend essentielle au film. Elle porte la liberté que cherche à trouver Nathalie mais elle est fermée, comme une impasse, et ne peux mener qu'à un seul endroit : la mort symbolique de l'enfant.

Au travers de ce road movie, on voit ébauché des thèmes cher à F. F. Coppola, tels que la question du fils et de son affirmation envers et contre tout.

Le personnage semble animé par un mouvement inverse, par une fuite devant quelque chose qui d'ailleurs le poursuit et parfois le rattrape. Il n'est pas animé pour atteindre un élément qui est situé devant, mais poussé au déplacement pour échapper à ce qui le menace par derrière.

J'ai fait une étude de Easy Rider a cette adresse : Easy Rider

J'ai fait une étude d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola à cette adresse : Apocalypse Now

L'enfant qui venait d'un livre

2011-09-13T14:16:00.000-07:00

Je me permets de critiquer le Guillaume Musso belge, Didier Van Cauwelaert. Je tiens de source sûre que c’est bien l’équivalent belge de l’écrivain hexagonal, car à vrai dire, je n’ai pas encore osé ouvrir un récit 'Mussolien' pour m’assurer que le belge lui soutenait la comparaison.

Tout d’abord, deux mots sur l’ouvrage.

Le texte, publié aux éditions Prisma, s’intitule l’enfant qui venait d’un livre et est vendu comme le premier romanga. Ce mot valise signifie qu’en achetant le livre, le lecteur pourra découvrir en parallèle un roman (l’enfant…) et un ‘‘manga’’ (Zédérem, illustré par Patrick Serres). De plus, le quatrième de couverture nous indique, par un encart, que des peintures sont aussi incorporées, celles de l’artiste Soÿ.

Cette collaboration entre texte, bd, et peintures, a été réalisé au profit du traitement de la dystonie musculaire déformante, une maladie orpheline mal connue du cerveau et des muscles qui peut apparaître chez les enfants, dont vous pouvez avoir un apperçu ici. Même si ce but est louable, avait-il vraiment besoin d'un tel livre pour se faire connaître ?

Je ne critiquerais pas les incohérences propre à la partie bande dessinée. Cette dernière pouvant être lue indépendamment du roman, je ne m'y intéresserais pas. Je ne m’interrogerais pas non plus sur le lien présupposé entre les tableaux de Soÿ et le texte, qui me semble relativement inexistant.

Sur le texte

Je ne me permettrais pas une critique facile, en reprenant le texte mot à mot pour mettre en valeur ce qui ne fonctionne pas. Je vais commencer par le squelette afin de comprendre pourquoi ne tient elle pas debout, puis, je m’aventurerais vers deux points de détails.

La structure est mal amenée parce que deux histoires sont contées à la suite. Si l’on prend les cinquante premières pages, la première aventure se résume ainsi : Louise, femme à l’accueil d’un salon du livre jeunesse, doit s’occuper d’un gamin ressemblant étrangement à un personnage dessiné sur la couverture d’un manga, et l'aider à retrouver ses parents (sous peine d’être virée). Dans les cinquante dernières pages, le pitch diffère sensiblement : Zédérem, le garçon dont s’est occupé Louise, veut faire en sorte que le créateur du manga se remette avec sa femme et finisse le deuxième tome de son histoire. D’un premier abord, la différence entre les deux histoires est de changer de protagoniste. Par ailleurs, Louise est remisée au rôle de la femme éplorée tombée amoureuse du commissaire, et qui appelle certes au téléphone, mais a, à chaque fois, la même réponse : « je vous tiendrais au courant » elle n'agit plus.

Par rapport à l’objectif premier du livre, c’est tout de même l’histoire d’un garçon qui veut être reconnu par l’écrivain comme provenant du manga pour qu’il le finisse… et puisse par là-même sortir sa fille de sa maladie : la dystonie. Le sujet me semble éloigné de cet objectif, parce qu'il semble être une pièce rapportée.

Didier Van Cauwelaert se décrit lui-même comme un « romancier de la reconstruction[1] » : la plupart des ouvrages qu’il a écris parlent de personnes initialement en difficulté et en grande souffrance, qui cherchent à se reconstruire au fil des pages. Or, il se trouve que la dystonie musculaire dont souffre la jeune Naomi est une maladie qui appelle une reconstruction : ainsi qu’il est dit dans la postface, l’opération pour guérir de cette maladie qui a été découverte en 1996 par le Professeur Coubes, au CHU de Montpelliers, est spectaculaire puisqu’il s’agit d’implanter des électrodes dans le cerveau. Mais pour réaliser cette opération, la maladie étant orpheline, il n’y a pas suffisamment de fonds. Ce sujet appellait un traitement direct...

Ce qui entraine l’écrivain à poser ses propres clichés. Ainsi y a-t-il toute une critique de notre société, en filigrane dans ce roman. Une citation parmi d’autres :

« [Louise est une actrice qui a suivi les cours Florents mais n’a fait jusqu’à présent que des casting, sans aller au-delà] Elle devrait coucher davantage, mais elle est de ces comédiennes qui pensent que le talent, le travail et la chance suffisent.[2] »

Tout d’abord, en revenant sur le concept du Romanga, il signifie qu’il appelle les enfants (fan de manga) à venir le lire. Mais qu’est ce qu’un enfant peut comprendre à cette phrase ? Il n’est pas assez mur ! Ensuite, si l’on suppose que le romancier à écrit pour un public adulte, que nous dit-il ? Que les actrices couchent pour y arriver, car il n’y a de toutes façon que ce moyen pour se hisser en haut du firmament. Ainsi, il enfonce des portes ouvertes, tout en confortant le lecteur dans ses propres références. Si le récit montrait à la fin une vraie évolution de Louise (qui pourrait se retrouver, soudain, à jouer le rôle de la mère du petit Zédérem, par exemple, pour qu’il se remettre avec son père-créateur), alors il y aurait eu une raison pour qu’il enfonce de telles portes ouvertes au début du livre. Mais là, ce type de phrase tombe entre la poire et le fromage, et on l’oublie aussi vite qu’elle a été lue. Ce qui fait que du point de vue de la critique de société, ce roman est un grand vide.

Le problème, à mon sens, c’est que l’auteur a une façon d’écrire proche de celle employée par Simenon : il a un sujet sur lequel il a pensé une trame, puis il se met à écrire, à "broder" la version définitive[3]. Un exemple, à nouveau :

« Elle démarre, branche son GPS Tam Tam ventousé sur le tableau de bord.[4] »

Cette phrase commence un paragraphe où Zédérem est dans la voiture de Louise, piloté par cette dernière ; ils vont chez ses parents. Mais elle est branlante : il aurait fallu y incorporer le début de la phrase suivante (« En faisant la queue à la borne de sortie, elle entre les données fournies par l’enfant […][5] ») afin de donner une dynamique simple, un sentiment d’urgence au lecteur. Ici, le texte (essentiellement au présent de l'indicatif, qui n'est pas un temps du récit) ne se contente que d’énoncer une suite de faits, tel un scénario. Rien ne nous fait rêver. C’est hélas du roman de gare.

Il est facile de comprendre pourquoi Didier Van Cauwelaert se vend bien : d’une part, il écrit beaucoup, et de l’autre, ses récits se lisent plutôt bien, et ne va pas proposer de réflexions à ses lecteurs – ce n’est pas du Balzac, hélas. Mais à l’inverse de ce dernier, il ne va pas marquer son époque. La question que je me pose encore est comment a-t-il fait pour obtenir tant de prix, si prestigieux parfois ?

[1] François Busnel, « Didier van Cauwelaert: "Je suis un romancier de la reconstruction" » sur http://www.lexpress.fr, 28/06/2010

[2] Van Cauwelaert, Didier, l’enfant qui venait d’un livre, ed. Prisma, p.6.

[3] N’ayant rien lu sur son procédé de création, j’exagère peut être un peu, car il peut y avoir relecture et corrections, mais ces dernières sont hélas minimes

[4] Van Cauwelaert, D., op. cit., p. 29

[5] Ibid., p.29

The Future (Miranda July - 2011)

2011-08-21T17:33:00.000-07:00

The Future

Écrit et réalisé par Minada July

The Future raconte l’histoire d’un couple de 35 ans qui a un mois pour s’inventer une vie, avant que n’arrive pour perturber les deux membres un chat ramassé sur la route. Ce mois d’attente, c’est le mois pendant lequel la SPA de Los Angeles garde le chat sous contrôle.

Le film se découpe clairement en trois actes ainsi qu’un prologue et un épilogue racontés par ‘le chat’ en voix off. On ne voit pas le temps passer. Le premier acte est certes un peu lourd, la réalisatrice ayant eu des difficultés à mettre en place l’histoire des personnages. Ces apparaissent comme deux loosers, l’un travaillant pour un centre d’appel informatique alors qu’il voudrait devenir grand chef d’état et l’autre souhaitant devenir grande danseuse mais donnant des cours dans un cadre somme toute ridicule comparé à ses ambitions.

Difficulté aussi à mettre le thème de son histoire en place : la proposition qu’offre le futur. Les deux personnages ont un temps limité pour modifier leur futur avant que le chat ne s’insère dans leur vie, et ils vont devoir jouer (bluffer) ce temps, ce futur qui n’est pas encore arrivé et pourtant déjà là.

Ceci mis en place, ce film est un délice. Chacun de leur côtés, ils vont chercher à vivre ce qu’ils ne pourront plus faire ensuite, et tous deux rencontreront un homme âgé. Sophie rencontre Marshall, la figure âgée du père protecteur mais veuf, avec sa jeune fille, Gabriella. Jason, son petit ami, rencontre pour sa part Joe, un papy veuf, lui aussi, et reflétant la générosité même… tant pour sa femme que pour ce démarcheur (Jason démarche pour lutter contre le réchauffement climatique, un rêve de gosse).

Au début du film, bien qu'ensemble, Jason et Sophie vivent séparés...

Là-dessus, les deux protagonistes se perdent dans leur voie, Sophie devenant petit à petit l’amante de Marshall et la mère de Gabriella, quand Jason devenant pour sa part le fils de Joe. Mais comme tant Sophie que Jason s’aiment mutuellement, Sophie avoue à Jason qu’elle le trompe. Ou du moins, elle n’en a pas le temps, car Jason arrête le temps (comme le jeu auquel ils jouent, arrêter le temps, à la première séquence, se figeant sur place). Dès lors ce met en place une urgence : d’un côté, Sophie imagine (ou vit) une vie avec Marshall et Gabriella, et de l’autre, Jason ne veut pas que Sophie s’échappe. Seulement, et c’est là que la poésie s’insère réellement dans le récit alors qu’elle n’était auparavant que superficielle, le temps n’est pas réellement arrêté, et continue de passer quand dans sa bulle, Jason, lui, le voit stoppé. Au final, tant Sophie que Jason passeront voir le chat trop tard, et ce dernier aura décédé.

Puis, c’est la réconciliation, en mi-teinte, filmé en retrait, ne proposant justement pas de réelles retrouvailles, mais disséminant des indices sur ce qu’il peut se passer ensuite.

On a la joie de voir que nous ne sommes pas dans un film manichéen, comme le sont la majorité des films américains, et où tout est apporté avec finesse.

Miranda July est, parallèlement à son début de carrière de cinéaste (elle a été primée avec Moi, toi et tous les autres, son précédent et premier film, en 2005) une artiste américaines, travaillant sur tous les supports (sculpture, danse, vidéo, scène…). On retrouve ici une sensualité tendre. La couleur jaune est symbolique : elle enveloppe d’abord les jeunes enfants auxquels elle apprend à danser, comme un jeu. Elle retrouve plus tard un T-shirt qui s’avance (littéralement) sur le sol de la route et vient la rejoindre un soir. Depuis 15 ans, son professeur de dance attendait que Sophie fasse une grande œuvre, et là, en s’enveloppant dans ce vêtement jaune, elle se met à aboutir une création sensuelle… magistrale. On reconnait au moins une influence (Lamentation de Martha Graham) reprenant le principe du ‘tube’ qui représente l’obsession qu’à le corps à vouloir s’y enfouir ou s’en sortir.

Ultime chorégraphie... le corps de Sophie parle pour elle...

Pour résumer, après un début laborieux, le film se goûte comme une sucrerie, une goute de fraicheur en cet été chaud… pour finir, voici le trailer :

THE FUTURE : BANDE-ANNONCE VOST Full HD

Super 8

2011-08-03T19:42:00.000-07:00

Super 8

Super 8 est l’histoire d’un garçon qui pour faire le deuil de sa mère doit renvoyer un extra-terrestre dans l’espace.

En tournant un film de zombie en super 8, un groupe de collégiens voit une voiture entrer volontairement une collision avec un train. Ce train transportait diverses chose top-secrètes, et à partir de là, les ennuis commencent.

Ce film écrit et réalisé par J. J. Abrams est un très bon divertissement. Ceux qui n’ont apprécié ni les séries Alias et Lost, dont il est le créateur, ni Mission Impossible 3 ou Armageddon, dont il fait partie du pool de scénaristes, auraient pu attendre pire. Ce film étant plus un hommage à ceux de la décennie 80 réalisés par Steven Spielberg, nous sommes dans un tout autre territoire, un tout autre univers que ceux susmentionnés. De fait, ce film aurait pu s’appeler « quand le monstre de Cloverfield rencontre Elliot, héros d’E.T. l’extraterrestre ».

Je ne vais pas tergiverser plus longtemps sur des points de vues personnels, sinon que comme beaucoup de spectateurs, je regrette la fin, à partir du moment où les personnages principaux vont chercher la fille (action qui fait par ailleurs curieusement penser à la fin de Cloverfield). Dès ce moment, on passe d’un film nostalgique à un film d’action, plutôt musclé, avec des révélations qui arrivent après une repentance exprimée dans le dernier dialogue précédant – l’évolution des différents personnages est trop rapide (même pour le méchant militaire).

Je vais axer mon étude sur le lien entretenu entre l’extraterrestre et l’homme sur le sol terrien dans les films américains. Tout d’abord, un bref historique, qui débute après la première apparition officielle de soucoupes volantes, en 1947 :

Comme s’il avait fallu 4 ans pour que l’information sorte sur les écrans de cinéma américains, ce dernier s’est emballé sur le sujet à partir de 1951. L’un d’eux s’appelle Le Jour où la terre s’arrêta (The Day When the Earth Stood Still, même année) et fut réalisé par Robert Wise. Ce film présente un extra terrestre, Klaatu, et tient un propos optimiste sur les rapports entretenus entre ce dernier et les humains. Hormis cette fiction, les Extraterrestres se mettent à envahir le monde (représenté, bien évidemment, par l’Amérique) : La chose d’un autre monde (1951), Zombie of the Stratosphère (1952) mais surtout Les envahisseurs de la planète rouge (Inviders from Mars), Phantoms from Space, la chose d’un autre monde (It Came from Outer Space), La guerre des mondes (The War of The World première version, réalisée par Byron Hasking), tous de 1953. L’emballement cinématographique continue jusqu’à présent, avec quelques exceptions (2001, l’odyssée de l’espace ; 2001, a Space Odysee, Stanley Kubrick, 1968, par exemple).

Le mur de Berlin chuta en 1989, et dans l’année qui suivit, le communisme décéda. La ligne idéologique des films changea alors, avec Mars Attacks (1996), Men In Black (1997)… la preuve la plus claire est le discours du président américain dans Independance Day (1998), qui aurait pu passer dix ans avant, mais qui fait ici propagande[1].

Puis, un évènement non négligeable se produit : les deux plus hautes tours du World Trade Center sont détruites le 11 septembre 2001, toutes deux perforées par un avion. L’asseau avait aussi visé le pentagone (ou la maison blanche selon d’autres versions). Presque 10 ans après, les extraterrestres reviennent (ils ne nous avaient jamais vraiment quittés, puisqu’il y eut entre 2002 et 2008 Men in Black 2 (2002) et MIB 3 (2007), Alien Versus Predator (2004) parmi les films les plus commerciaux) Cependant, le dernier film cité, croisement des deux franchises que sont Alien et Prédator, propose quelque chose que l’on n’avait jamais vu avant : les deux espèces extraterrestres se déchirent sur terre, sans prêter une réelle attention aux humains qui se trouvent entre eux. Puis suivirent les films Cloverfield (2008) District 9 (2009), puis désormais Super 8 (2011). Je n’ai pas cité Paul (Greg Mottola, 2011) car je ne l’ai pas vu ; je m’en tiendrais cependant aux différentes critiques que j’ai pu en lire.

D’un point de vue idéologique, pour faire simple, hormis les quelques exceptions du type Le jour où la terre s’arrêta, 2001 : L’odyssée de l’espace, E.T. l’extraterrestre, etc. et jusqu’à la chute du mur de Berlin, l’extraterrestre représente idéologiquement ce que l’américain déteste. En l’occurrence, le Russe. Afin d’appuyer cette symbolique, l’extraterrestre est souvent seul. Puis, après cette chute (et grâce aux progrès de l’informatique et de la 3D) au lieu d’y avoir un ET, il y en eu plein. Les humains ne se chargeant plus que de gérer cet afflux de population. Même s’ils restent moins beaux que les hommes certains de ces derniers restent abordables, dotés de projets louables, comme éliminer les vilains (voir Frank, l’extra-canin de MIB II). Souvent, dans ces derniers films, les humains ne sont présents que parce que les E.T. règlent leurs problèmes sur terre. Après tout, pour deux groupes d’ET qui mesurent 10 mètres de hauts, les humains, de haut de leur deux mètres, ne sont que de maigre importance (je pense ici aux Autobot et Decepticon, extraterrestres issus de la franchise Transformers). Enfin, AVP, Cloverfield, District 9, Super 8 proposent des extra-terrestres d’un nouveau point de vue. Leur rapport aux humains est plus ténu : il échappe même aux protagonistes. Certes, il ce rapport joue un rôle direct vis-à-vis des personnages principaux (détruire New York, régler un différent en y faisant participer malgré eux des humains, être des réfugiés à libérer) mais à la base, ils sont bons. Ils obéissent donc dans ces films à une nouvelle idéologie. Désormais, tant District 9 que Super 8 (ou même Paul) ces films travaillent sur la théorie du complot. Les héros ne comprennent pas parfaitement les tenants et les aboutissants de leur action.

L’idée de Super 8 est donc de faire de l’extraterrestre, initialement méchant, un gentil-extraterrestre-devenu-méchant-à-cause-du-traitement-inhumain-que-lui-ont-fournis-les-humains-pendant-13-ans. De travailler avec un extraterrestre qui a tant de problèmes le ramène à des choses humaines, des rapports humains. Et comme ce sont ses derniers qui sont la cause, la morale reste sauve. Après tout, la morale est aussi bon enfant que celle du film Avatar de James Cameron, se situant sur la planète Pandora. Finalement, plus que le 11 septembre 2001, c’est la présidence de Bush qui a marqué les esprits. On peut supposer que sa loi sur le Patriot Act ait débouché sur cette multiplication de théories du complot (tant dans les films d’Extraterrestres que dans d’autres genres). Les hommes de pouvoirs sont devenus les méchants.

Désormais, observons les visuels des extraterrestres qui arrivent sur notre planète. Je regrette que les américains n’en aient produit que trois types : les humanoïdes, le plus aboutis étant Klaatu, différencié des humains par sa taille, les atrophiés (tant le Predator que la charmante bête de Super 8, s’éloignant de l’icône des débuts, qui se retrouve in fine dans Paul, une critique du genre) ou les choses autres (celui de 2001, l’odyssée de l’espace). Ceux qu’ils ont produit jusqu’à présent le plus sont les atrophiés… qui finalement deviennent des extraterrestres normaux, sans imagination.

L’extraterrestre en 3D sans la texture définitive, Super 8

Le predator avec ses dreads, Predator

Paul, l’extraterrestre iconique par excellence, Paul

Klaatu, devant son robot, l’extraterrestre le plus proche de l’humain, le jour où la terre s’arrêta

Le monolithe, extraterrestre très différent de notre perception, 2001, l’odyssée de l’espace

L’image que j’ai choisi pour montrer cet être et le comparer aux autres n’est pas la plus évidente, car sans textures, ce n’est finalement qu’un masque, comme un personnage dans un scénario avant qu’il ne soit incarné par un acteur. Les points communs avec Paul sont la tête ovoïde et l’écrasement du nez. Il est intéressant de faire le parallèle entre ce nez absent et l’être humain, puisque c’est le nez, sur notre profil, qui permet de nous reconnaître (déjà les égyptiens l’avaient compris, et ne représentaient dans leurs peintures que des profils). Ainsi, cette absence de nez est synonyme d’absence de différenciation avec d’autres. Ensuite, le point commun partagé entre l’extraterrestre et le Predator est l’énorme bouche. Les deux crochets du Prédator ouvrent la peau de sa bouche en grand, laissant apparaître des dents acérées. Dans Super 8, la bouche s’ouvre en quatre, laissant là encore voir une mâchoire qui n’est pas très séduisante.

Il faut ici ouvrir une petite parenthèse. Aristote considérait le monstre comme quelque chose de non fini, d’imparfait. Les films de monstres (le loup garou par exemple) proposent une vision du corps de l’adolescent – qui peut aussi se transformer en corps de la mère, comme dans Braindead (Dead Alive, Peter Jackson, 1992). Ici, le jeune Joe va trouver l’extraterrestre enfouis dans un cimetière pour sauver la vie d’Alice, qui ne le laisse pas indifférent. Cimetière ou est enterrée sa mère, morte quelque mois auparavant. Étant donné qu’il fini par lui faire face, on peut voir en cet extraterrestre une représentation symbolique de la mère de Joe (qui apparait à la caméra après qu’il ait maquillé celle qui va devenir son amie, Alice, et qui disparait une fois que le vaisseau a récupéré le collier qu’elle lui avait laissé).

Revenons-en à la bouche de cet être. Dans le film, nous la voyons rarement fermée, toujours légèrement ouverte, montrant ses crocs aiguisés. Il peut à présent être rapproché avec d’autres lèvres, celles du vagin (et les crocs supposent que retourner dans le ventre de cette maman n’est pas garantis sans risques.

Seulement, pour la vision d’une mère, elle n’a rien de sympathique dans le visage. Certes, elle est morte, et il vaut mieux qu’elle arrête de tourmenter son fils (qu’elle quitte ce monde pour un autre, littéralement), mais il n’y a entre eux aucune ancienne complicité qui se fait jour. Je pense que cette bête n’aurait pas du être affreuse mais fascinante (ce qui aurait justifié d’autant plus que les militaires la conservent). Cela aurait permis de justifier plus que Joe, le jeune garçon, lui tienne tête. Par là même, son discours aurait obligatoirement été plus profond (même si juste les mêmes paroles avaient été prononcées). Et la fin du film aurait pu être d’autant plus belle.

Pour finir, voici le trailer :

Super 8 - Bande-Annonce / Trailer [VF|HD]

[1] Si vous souhaitez trouver l’analyse de ce discours, je vous conseille le site ‘l’empire du spectacle’, à la page : http://0z.fr/I4VDR

Berserk - l'ère des châtiments - le cycle des enfants perdus

2011-07-19T17:18:00.000-07:00

Berserk – L’ère des châtiments – le cycle des enfants perdus

Berserk est un manga au long cours écrit par Kentaro Miura. Elle raconte les aventures d’un personnage nommé Guts, et de toute la communauté qui l’entoure, dans un médiéval fantastique sombre. Le début de la publication date de 1990 au japon. Kentaro Miura en avait déjà écrit un prototype à l’université, en 1988 (prototype publié dans le tome 14).

Sur le genre :

La fantasy est un genre initialement cantonné aux milieux anglophones. Il présente des actions inspiré des légendes et du bestiaire nordiques, de façon relativement manichéenne. La traduction française du terme fantasy est celui de médiéval-fantastique.

Donjon et Dragon fut créé par E. Gary Gygax et Dave Arneson en 1974, à partir d’un wargame, Chainmail, lui-même créé par G. G. et Jeff Peren en 1971. Le jeu de base est donc un jeu de guerre sur plateau. Donjon et Dragon ajoute des caractéristiques pour le faire basculer, avec des personnages fantastiques (elfes, etc.). c’est le premier jeu de fantasy, au sens français. Il fut l’un des premiers jeux de rôle à être commercialisé à partir des années 1970.

Suite à la domination américaine (1945-1952), les japonais connurent la naissance de Donjon et Dragon (ce qui n’est pas le cas de la France, la première traduction française datant de 1988). C’est notamment par ce biais qu’ils se sont familiarisés avec l’univers de la fantasy en produisant des œuvres types comme Les chroniques de la guerre de Lodos, ou Final Fantasy.

Berserk présente un univers d’un sous genre de cette fantasy : la dark fantasy. La traduction française de ces termes est médiéval fantastique sombre. Effectivement, l’époque décrite dans cette épopée est rongée par les guerres et plus généralement la violence : l’armement des personnages fait penser à celui de la guerre de cent ans. D’un point de vue purement formel, la dark fantasy se rapproche de l’horreur, de par le traitement réaliste des combats, par exemple. Mais le coté épique de la quête l’en éloigne.

L’avantage que connait la dark fantasy sur la fantasy est la profondeur du propos. La dark fantasy se plongeant dans un monde à priori mauvais, le manichéisme de la fantasy n’y a plus droit de cité. Dès lors, il apparait que la plupart des œuvres de dark fantasy interroge plus viscéralement les choix de l’Homme : comment faire le bien dans un monde vérolé ?

L’ère des châtiments :

Berserk suit donc les tribulations de Guts, un guerrier mercenaire vivant au jour le jour. L’histoire est prévue en plus de 50 volumes. Une première arche de ses aventures vient de se clore au quatorzième tome : il s’agissait de la présentation de ce personnage et de sa fréquentation avec la troupe du faucon menée par Griffith, et l’effondrement de cette dernière, qui donne à Guts un fils mi-humain mi-démon.

Le cycle des enfants perdu ouvre la première ‘ère’, et est publié sur trois tomes, du 14° au 16°. Ma lecture s’est arrêtée après le 16° tome pour faire cette étude. Je vais analyser cette histoire uniquement, tirée de l’œuvre de Kentaro Miura.

Résumé :

Guts affronte Rosine, une ex-enfant devenue elfe démoniaque, et possédant une Béhérit grise. Jill, jeune fille qu’il sauve au début de l’histoire fini par protéger Rosine, qui est son ancienne amie.

Parallèlement à cela, l’Ordre des Chaines Sacrées (Ordre qui apparait au début de cette histoire) suit les traces de Guts, pensant suivre celles du Faucon Noir (c'est-à-dire celles de Griffith métamorphosé).

Quel est le monde de cette histoire ?

C’est une variation sur quelques lieux symboliques : d’abord un arbre, vu comme porteur de mort (l’arbre de la forêt où ont été éviscérées plusieurs personnes), porteur de vie (l’arbre à cocon), ou porteur d’insouciance (l’arbre que découvre Puck dans la vallée des brumes). Un village ensuite, bâtit par l’homme (comme celui où vit Jill) ou naturel (celui des elfes) ; ces deux villages sont sur des hauteurs, étant donné que celui où vivent les humains se situe sur un plateau rocheux, quand l’autre, où vivent les elfes, semble contenu dans l’arbre.

Ensuite, d’autres lieux sont placés : forêt ou désert de pierre.

Enfin, le dernier lieu visité est celui de « l’air ». Successivement, Jill puis Guts ont une scène dans les airs, alors qu’ils sont portés par l’elfe Rosine.

Les décors de cette histoire laissent entrevoir une modulation sur des questions de vie, de mort et de transcendance d’une part, et de l’apport de l’homme sur la nature d’autre part (question qui sera déclinée entre l’imaginaire de l’adulte et celui de l’enfant, qui entraine tout le reste).

Le réseau de personnage :

Les sept étapes dramatiques

Les sept étapes de la structure narrative ne se basent plus sur une structure extérieure au héros, comme il vient d’être fait dans l’étude des décors, mais partent du personnage principal. Il faut donc avant tout définir le héros. Le protagoniste, présent à chaque chapitre de l’œuvre de Kentaro Miura est Guts. Mais celui de cette histoire, celui qui est le plus secoué et qui prend le plus de décision est Jill, la fille que Guts découvre sur le point d’être éviscérée.

A partir de là, l’auteur nous montre successivement ses faiblesses puis ses besoins, son désir et son adversaire, avant de présenter son plan, la confrontation finale puis le nouvel équilibre dans lequel elle vit, finalement.

Faiblesse : c’est une fille (« sexe faible ») d’une douzaine d’année qui vit dans un pays en guerre perpétuelle.

Problèmes : elle ne sait pas se défendre.

Besoin : s’échapper de ses obligations « de fille » (futur tracé dans les limites de sa mère)

Désir : fuir avec Guts

Faux-Alliée/Adversaire : Rosine

Plan : retrouver son amie Rosine qui a fui il y a des années, et qui semble maintenant mener une belle vie.

Confrontation finale : Elle se bat contre Rosine, qui n’est qu’un être qui s’est réfugié dans un monde de fiction pour ne pas subir le monde tel qu’il est, tout en l’appliquant cependant.

Révélation personnelle : elle doit se battre chez elle, dans le réel de son village

Nouvel équilibre : elle décide de mener son combat dans son village, d’y rester et de protester, avec espoir.

Le réseau des personnages

Maintenant que l’histoire a été découpée selon les objectifs de l’héroïne, le réseau des personnages peut se construire. Ce réseau lie les personnages pour donner une force morale l’histoire. Il montre que les personnages sont à la fois liés et opposés aux autres. De plus, les personnages sont tous liés ainsi à la thématique de l’histoire, portée par Jill, et abordée dans le travail des lieux

Tout d’abord, définissons les personnages d’après leur fonction dans l’histoire et l’archétype auquel ils empruntent le plus souvent.

Jill est donc le personnage principal, l’héroïne de l’histoire. Elle porte le désir de s’émanciper, mais a des défauts, il lui manque notamment une force (physique) pour s’affronter à sa famille. L’archétype qui est le plus proche de son personnage est celui du rebelle, qui a le courage de dire non au système, mais qui souvent ne trouve pas d’autres alternatives que de simplement détruire, sans rien avoir à reconstruire ensuite.

Son adversaire principal est Rosine. Ancienne amie, elle est devenue « la reine des elfes » et de se fait, elle cherche à attirer à elle Jill. Elle veut la faire devenir une elfe à son tour. C’est à priori un objectif louable, mais si tout ce passait tel quel, elle enferme Jill dans le monde du conte, tout en l’empêchant de s’émanciper (elle passerait simplement de la domination de ses parents à celle de Rosine). Rosine cherche donc à empêcher le plus Jill d’assouvir son désir. Elle reprend pour son compte l’archétype de la reine (de la mère) voulant créer autour d’elle un cocon pour que rien ne l’atteigne et qu’elle puisse s’épanouir – le cocon étant ici trop restrictif pour que Jill puisse se sentir en liberté. (berserk-27033)

A coté de Jill se trouvent deux alliés : Guts et Puck. Ce sont deux parties d’un même être. Guts est le chevalier noir, qui se défend avec une lame pourfendeuse de dragons, tandis que Puck est lumineux, clair, et attaque à l’aide de bogues de châtaignes. Ces différences mises à part, Guts et Puck présentent le même goût de l’humain, le même goût de la vie au jour le jour, c'est-à-dire la même philosophie de la vie. Ces deux alliés sont les adjuvants de Jill, et ici, puisque cette histoire n’est qu’une infime partie de l’œuvre de Kentaro Miura, ils ont un objectif qui leur est propre. Ces deux personnages reprennent cependant chacun un archétype précis. Guts pour sa part reprend celui du guerrier : c’est le champion physique du bien. Mais comme il vit selon le principe de « tuer ou être tué » ses intentions peuvent rester obscures. En témoigne l’action où il tient un jeune garçon à bout de bras, pour attirer les elfes à l’extérieur du village. Puck, pour sa part, reprend l’archétype du clown. Comme un juge des actions de Guts, il n’arrive pas toujours à le suivre. Il en va de même lorsqu’il porte conseil à Jill : il montre ce qui ne fonctionne pas, ce qui ne peut fonctionner. Sa faiblesse est sa petitesse et son non-discernement des actions qui se déroulent.

Enfin, si Zeppek, le père de Jill, est observé, il se trouve être un faux adversaire, puisqu’à la fin, il finit allié de Jill… même cette dernière ne l’écoute pas. Il reprend l’archétype du roi qui régit ici sa famille avec détermination, tout en leur imposant de suivre une discipline stricte qui est réductrice de leur liberté.

Maintenant que le rapport général des personnages à leur fonction a été établi, il faut à présent les individualiser pour leur donner un point de vue unique au sein de la thématique de l’histoire. Ainsi, le problème moral au sein de l’histoire interroge la façon dont on peut s’émanciper de sa famille, tout en proposant deux pistes : se réfugier dans le conte d’enfant (choix de Rosine) ou devenir soi-même adulte (objectif final de Jill).

Dès lors, il apparait que Jill s’oppose à Rosine, mais aussi à d’autres personnes : Guts, qui ne voit dans les personnages monstrueux comme Rosine que des êtres à abattre ; et son père, Zeppek, qui lui reste dans un monde qui n’est pas de contes pour enfants, mais de contes pour adultes, tels les batailles auxquelles il a participé durant la guerre qui a précédé l’histoire. Elle s’oppose aussi par moments à Puck, qui veut qu’elle reste humaine, alors qu’elle ne sait quelle solution choisir.

A présent, étant donné que Jill et Guts se partagent à priori la place de héros dans cette arche, puisque Guts est, pour les aficionados, le personnage récurent donc le héros, tandis que Jill est l’héroïne de cette petite histoire, il faut faire en sorte que cette dernière mène l’histoire, que toutes les avancées soient dues à ses choix. Kentaro Miura en a fait quelqu’un de fascinant, en la montrant doué d’une certaine force de caractère, tout en restant très malléable aux propositions, notamment celles de son amie. Afin de créer une empathie pour le héros, il en a fait une jeune fille d’une douzaine d’année : il a condensé le personnage féminin (donc accepté comme faible) et celui de l’enfant (donc innocent, ne sachant où il va), tout en la montrant victime de tentatives toutes plus horribles les unes que les autres, telles que le viol ou l’éviscération. En contre partie de Jill, Rosine est quatre ans plus agée, et bien que belle avec ses ailes de papillon, elle en demeure cependant monstrueuse (au sens propre de chimère) pouvant changer d’un visage pur à une figure démoniaque. Rosine attire moins que Jill. Enfin, la trajectoire de Jill, formulée différemment, est de passer d’enfant à adulte, soit en remettant en question les principes auxquels elle a cru depuis sa naissance.

L’histoire

En détaillant les personnages, leur rôles, leurs archétypes et leur individualité, l’histoire, si nous la composions, aurait presque été écrite, car fondée sur la base solide des rapports à la thématique. Seulement, pour l’écrire, il faut savoir vers où les personnages courent. Voilà pourquoi je vais porter un intérêt particulier à la phase de la révélation, sous deux angles.

Tout d’abord, dans quel cadre s’effectue-t-elle ? A ce moment du récit, Jill est douée de raison, c'est-à-dire qu’elle peut faire la différence entre ce qui lui apparait comme le bien ou le mal (et qui à fortiori est bien ou mal du point de vue de l’auteur). Mais parallèlement à cette donnée, Jill n’a toujours pas révélé son choix, quand à la direction à suivre (rester enfant ou devenir adulte). De plus, voir que Rosine, la reine des elfes, pouvait ainsi changer et devenir un monstre (physiquement comme mentalement) l’a choqué.

Elle est donc prête à subir sa révélation, qui est spectaculaire, puisqu’elle se jette sur Rosine, elle sacrifie sa propre vie si la lame de Guts tombe, pour que son ancienne amie puisse continuer à vivre. Ce faisant, Jill comprend qu’elle s’est mentie, puisque Rosine n’a désormais plus de famille, et sera désormais un « paria », comme le protagoniste que l’histoire qu’elle raconte à Guts précédemment au cours de l’histoire.

A présent, définissons le débat moral de l’histoire, et par elle, afin de comprendre comment la thématique peut être si facilement définie, après coup.

Le système de valeur sur lequel s’appuie Jill, au début de l’histoire peut s’exprimer sous la forme « le monde surnaturel est à priori meilleur que le monde naturel. » Effectivement, elle verra Guts comme un fantôme d’un autre monde venue la sauver… Ce qui amène sa fuite du monde naturel, son village, sa famille (faiblesse morale), tout en montrant, de façon sous jacente, son besoin moral : vaincre ses croyances pour progresser dans son monde à elle.

De fait, la première action immorale de Jill est à l’encontre de Puck, qu’elle fuit car elle croit qu’il fait partie d’elfes bien précis, ceux de la vallée des brumes, qu’elle craint.

Construction

Cette histoire se présente clairement en trois actes. Le premier se déroule sur six chapitres, le deuxième sur onze chapitres et le dernier sur six chapitres à nouveau. Le premier se déroule dans deux lieux (arbre mort et zone ‘civilisée’, humanisée), le second présente une progression géographique jusqu’à l’arbre aux cocons (soit sept lieux), et le dernier se déroule sur trois lieux : les airs, la vallée des brumes et l’espace de fuite où Guts explique à Jill qu’elle doit se battre sur son terrain et non le suivre.

Le premier acte de ce cycle peut se comprendre comme une histoire complète, qui se finit par un cliffangler, qui relance le deuxième acte : Guts annonce un ‘changement de plans’, à la fin du premier chapitre du tome 15, après une double révélation : les elfes tués par Guts redeviennent humain… mais restent mort (ici brûlés) ; Rosine, la reine des elfes, est une amie ancienne de Jill. Observons-en la construction :

Tout d’abord, dans la structure même, il y a un travail de symétrie qui a été effectué :

Le prologue autour du lac de sang prophétique est mis en échos avec l’épilogue des ‘enfants brulés’, par le thème de la mort. Pour ceux qui n’ont pas pu lire ces chapitres, je rappelle que le lac de sang est peuplé de monceaux de cadavres, dans un état de décomposition avancé par rapport aux dépouilles calcinées. De plus, l’Ordre des Chaînes Sacrées, couvert de blanc (et versé dans des matières occultes – ils parlent de sabbat – tout en les niant) rappellent aussi l’attitude des parents, obnubilés par les corps de leurs enfants. L’Ordre comme les parents font un rapprochement trop rapide entre le faucon noir et Guts, et le tueur d’enfants et ce même Guts. (je me permet de déborder pour préciser qu’il apparait ensuite logique que l’Ordre arrive au village au moment même où les enfants sont en train d’être bénis à l’enterrement).

En avançant d’une scène depuis le début et reculant d’une scène depuis la fin, des liens lient à nouveau très fort la scène qui débute réellement l’histoire, autour de l’arbre démoniaque, et la scène finale, à l’étable. Les lieux tout d’abord : l’arbre démoniaque est isolé dans la forêt. De même, l’étable est à l’écart des autres habitations. Ensuite, l’ordre des types d’opposants à Guts se présente sous la forme humain-démons dans la première scène puis démons-humains. Dans les deux cas, les hommes ne comprennent pas ce qui se passe. Seule Jill, elle, en a conscience, comme le gamin, à la fin.

Ensuite, la séquence entre les malandrins qui entrent dans la vallée des brumes n’est pas sans faire penser à celle, à la fois symétrique et opposée, où Guts trouve enfin le repos dans le moulin.

Enfin, la scène centrale au village est bâtie sur un principe de symétrie et d’opposition : le village inanimé au début fait écho à celui plein d’agitation de la fin, et la violence du père de Jill face à cette dernière (vêtue avec le manteau de Guts) appelle à celle de la violence de Guts par rapport aux villageois, avant sa fuite.

Je ne tiens pas compte, dans cette construction, des arguments qui sont échangés, qui eux aussi, ont des rapports de symétrie, mais surtout de tension : alors qu’au début, Guts détruit l’arbre et sauve ainsi Jill, à la fin, il détruit les démons et sauve par là même le village… même si les villageois ne le comprennent pas de la même manière.

Ayant lu ces trois tomes de Berserk, j’ai vraiment apprécié cette histoire, qui, par sa limpidité, ne m’a pas laissé un instant de répit. Il y a certes moins d’oppositions, de combats avec des monstres… mais surtout, cette histoire fait un lien avec les cinq premiers tomes de Berserk qu’elle poursuit : Souvenez vous, au début du premier tome de ses aventures, Guts rencontre Puck et se bat contre un homme qui a une dilection pour sa fille, souhaitant franchir le pas. Puis, Guts se souviens de son aventure, depuis sa naissance, puis dans la bande du faucon aux cotés de Griffith, et qui s’achève avec la naissance du fils de Casca (enfant-démon à la fois de lui et fils de Griffith qui le suit depuis lors toutes les nuits). Parallèlement, lors du sabbat clôturant l’aventure précédente, un jeune garçon, nommé Rickert, faisant partie de la bande du faucon, et qui devait rester en arrière, avait été éloigné de ses camarades par une fille papillon (alors inconnue) qui prend avec cette histoire le nom de Rosine.

City of Ember - La cité des ombres

2011-06-20T23:06:00.000-07:00

City of Ember – la cité des ombres

Réalisé par Gil Kenan

Scénario de Caroline Thompson, d’après le livre de Jeanne Duprau

Ce billet est plus un billet d’humeur qu’une réelle analyse. J’ai vu ce film. J'ai aussi vu une partie de Stardust (la première demi-heure, le dernier quart d’heure). Je ne les ai pas aimés.

L'histoire est celle de Doon et Lina qui veulent sortir le reste de l'humanité de la cité des ombres, cité enfouie où elle est resté confinée 200 ans. Mais le maire actuel de la ville ne semble pas du même avis.

Plusieurs choses me dérangent dans ce film. La bande originale, tout d'abord, est mièvre et trop présente. Elle ne prévient pas : elle assène au spectateur le sentiment qu’il doit avoir à tel ou tel moment.

Les décors sont trop faux. Je ne parle pas d’un rapport à un réalisme que n’aurait pas ce film. Il présente une cité enfouie, et je ne vais pas remettre ce choix en question. Mais il y a trop de matte painting, c'est-à-dire trop de décors réalisés en 3D et mal incrusté dans la scène. On sent l’absence de ses décors dans le jeu des acteurs, qui est moins assuré. De plus, cela amène à des aberrations cinématographiques, et des plans qui ne servent pas le propos. Sous prétexte de ‘présenter’ un lieu, la caméra fait des mouvements amples, souvent trop rapides, qui, s’ils présentent effectivement le travail des infographistes, ne font pas progresser l’intrigue. Je veux dire que la poudre aux yeux retombe vite (ou en appelle au marchand de sable), et ce, quel que soit le film. En parlant de poudre aux yeux, à nouveau, je ne parle pas de la magnificence des décors, mais du fait de savoir tenir une caméra. Dès qu’un plan s’éloigne trop de la façon de filmer qui a été définie, à force de tâtonnements, autours des années 1920, et que ses plans ne reprennent pas spécifiquement d’autres formes acceptées comme telles (le jeu vidéo, la course de voitures, par exemple) la scène donne simplement l’impression d’être mal filmée.

Mais laissons là les problèmes de réalisations qui ne concernent pas spécialement ce blog. Observons le scénario et ses problèmes. C’est l’histoire de deux enfants qui veulent sortir de la cité des ombres, qui a été confinée deux siècles auparavant sous terre, pour que la surface du globe se régénère.

C’est une grosse production américaine, adapté d’un livre (je ne l’ai pas lu mais je suppose qu’il est bon, puisqu'il a eu droit à une adaptation) pour un budget de 55 000 000$. Je me demande pourquoi une production aussi chère marque un tel laisser aller. Les incohérences sont légions. Voici celle sur laquelle tient tout le film :

La première scène explique que l’apocalypse est proche, et que pour sauver l’humanité, il faut créer une citée sous-terraine, pour que les hommes y vivent durant 200 ans. Les savants de l’époque mettent des documents dans une boite qui a un compte à rebours électronique (c'est-à-dire avec des numéros rouge, c’est utile pour la suite), pourqu’enfin, le moyen d’en sortir leur soit révélé. C’est un peu absurde de faire ainsi du reste de l’humanité des prisonniers du bon vouloir des savants, mais bon, passons.

Seconde scène, intitulée probablement sur la fiche de la scénariste : ''la file des maires est rompue, la boite est oubliée''. Je n’entrerais pas dans les détails de cette scène, car elle recèle en son résumé une incohérence. LA BOITE EST OUBLIÉE. Le spectateur (disons le jeune spectateur, puisque c’est un film pour enfant) est en train de déchanter (c’est cette boite qui va sauver l’humanité !)… une boite qui ne s’ouvre pas avec un compte à rebours rouge. On peut ne plus savoir ce que ça veut dire, il y a quand même le chiffre qui s’affiche et la boite qu’on ne peut pas ouvrir. Mais non, des boites, il semble n’y avoir que ça ici, puisqu’elle est remisée dans un coin où on l’oublie.

Ici, encore, ça peut passer : après tout, c’est l’espoir de l’humanité, donc les héros vont devoir la retrouver pour sauver l’humanité. Ils feront certainement sortir cette dernière du trou où elle s’était enfermée pendant 200 ans. Sauf que plus tard, dans le film, Lina doit aller voir le maire, et dans le couloir qui y mène, elle voit, et le spectateur aussi, que les maires ont tous la fameuse boite, avec le décompte des années. De plus, nous avons appris depuis qu’il n’y a qu’une seule boite de ce type dans la citée.

les chiffre ne veulent absolument rien dire,

il ne faut pas s'arrêter à cette information...

Je ne sais pas. Quelque chose m’échappe. Il y a suffisamment d’éléments pour souligner l’importance de cette boite, mais non, elle est laissée aux orties. Enfin, il n’y a pas d’orties dans ce monde (avec un peu de mauvais esprit, j’ajouterais : il n’y a que des caméras qui ne savent pas s’arrêter).

Autre incohérence : les gens de l'humanité n'ont plus aucune idée du dehors. Mais, éparpillé (notamment chez le père de Doon, le héros) il y a des livres détenant des descriptions et des dessins d'insectes. Mais bon, tout le monde ignore ce que sont ces ‘terres inconnues’. La liste est encore longue.

Je suppose que c’est parce que ce sont des enfants que la scénariste ne s’est pas posé ce type de question. Je parle bien de la scénariste, car si l’erreur est dans le roman, elle aurait pu chercher à la corriger.

Autre chose à présent. C’est un film d’aventure pour enfant, aussi doit-il en respecter les poncifs. Notamment l’attaque par une taupe mutante (elle est géante). Notamment la gentille abeille mutante elle aussi (la proportion d’agrandissement est la même), donc elle est grosse comme un chat. J’accepte parfaitement qu’il y ait ses animaux. Mais font-ils peur aux personnes de cette ville ? On n’en parle pas, alors que la taupe en avale quand même une ou deux ? et que le passage entre les égouts (c’est là qu’on la voit) et la ville à l’air d’être des plus simples ? C’est amusant, parce que la taupe prépare évidemment la fin, puisque… mais je ne dirais rien, je tairais ce qui arrive au méchant. Cette préparation qui devait influer sur l’état d’esprit des gens, voir poser plus de problèmes aux protagonistes pour qu’ils puissent atteindre les égouts… et n’en pose aucun.

Dernière chose sur la taupe. Elle fini par poursuivre nos deux héros. Doon avait, auparavant, repéré une trappe dans le plafond des égouts, qui mène directement aux entrepôts. La trappe laisse difficilement passer deux personnes en même temps, et je précise que la taupe bouche le passage lorsqu’elle se déplace dans les boyaux tortueux des égouts, alors que quatre personnes n’auraient pas énormément de problèmes pour se croiser. Ainsi donc, l’animal poursuit à tout allure nos deux héros (et la mallette que Lina ne perd jamais). Ils ont une petite avance, et arrivent sous la trappe. Doon y fait monter Lina, puis lui rend la mallette. A ce moment là, la taupe arrive sur eux...

Je me demande ce qu’elle va faire. Elle a deux possibilités : la facile, elle s’attaque à Doon. La plus difficile, elle tient absolument à la chair d’une fille qui n’est pas encore pucelle, aussi se doit-elle de détruire la moitié de l’entrepôt pour y entrer depuis les égouts.

Oui, Monsieur Truby, script-doctor, je veux bien croire que l’on peu classer les types de personnes dans un « ordre émotionnel » vis-à-vis du spectateur, c'est-à-dire, que l’on aura plus d’empathie pour un enfant qui risque de se faire déchirer par un monstre que si c’est une femme, et encore moins si c’est un homme. Mais bon y’a des fois où les animaux ont tellement potassé leur anatomie du scénario (éditions nouveau monde) qu’ils prennent des décisions certes spectaculaires, mais totalement absurdes. Là-dessus, on ajoute les plans qui ne veulent rien dire, puis le garçon qui attire la taupe dans un piège formé par deux étagères placées de guingois pour que la bête ne puisse plus avancer, alors qu’au début de la scène, elle a quand même défoncé trois mètres de béton armé. Enfin, je dis ça…

Le trou qu'a fait la taupe mutante en entrant...

Les étagères dans lesquelles elle reste coincée.

Ceci m’amène à ce qui m’a presqu’outré. La fille, qui semble d’un premier abord plus gaie, plus dynamique que le garçon, ne prend aucune initiative. Tellement que ça en devient navrant. C’est toujours le garçon qui les prend à sa place. Et elle ne dit rien. Elle ne dit jamais rien. Elle a la connaissance (elle est de la famille d'un maire, son ailleul, qui a conservé la boite à l'abris des yeux). Mais bon, on ne va pas se battre contre des clichés ! Oui, l’homme est plus fort que la femme. Oui, la femme met l’homme en valeur. Oui, le méchant est stupide. Oui, il meurt à la fin. Oui, tous le ramassis de clichés qui se retrouvent dans ce film. Non, ce n’est pas un bon film. Ce n’est pas parce qu’il y a des clichés, mais c’est parce qu’il y en a trop.

Le garçon ordonne de sortir, et après un regard signifiant la soumission,

la fille commencera à se déplacer.

En résumé : clichés + incohérences + plans inutiles… si j’en avais un, je n’emmènerais pas mon môme voir ça.

Voilà pour La cité des ombres, mais j’aurais pu en dire tout autant de Stardust. Comme il fait partie de ces films qui confortent le spectateur dans ses croyances, et dans le système intellectuel dans lequel il se trouve, il y a de fortes chances qu’il ait marché. C’est le problème des films pour enfants d’aujourd’hui, qui sont calibrés. Je n’ai pas vu les derniers films type le monde de Narnia, mais de ce que j’en ai oui dire, c’était la même chose.

De fait, on se demande souvent quel film aller voir avec des enfants. Des films sont faits pour ça. Du moins, ils sont faits pour une conception de l’enfant comme un sous homme, être qui ne pouvant pas (peu) parler, n’ayant pas (peu) d’expérience, est à priori débile, ce qu’il est rarement. Mais là, nous ressortons du sujet de ce blog.

Pour finir, voici le trailer :

La Cité De L'Ombre

Eyes Wide Shut - Traumnovelle

2010-11-29T21:00:00.000-08:00

Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick et le processus adaptatif : nouvelle, scénario, film

That is the kind of hero I can be sometimes.

Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut [10’]

Stanley Kubrick a travaillé avec le scénariste Frédéric Raphaël sur l’adaptation du roman d’Arthur Schnitzler Traumnovelle[1], afin d’aboutir au scénario du film Eyes Wide Shut. Afin de comprendre le processus qui les a guidés tout d’abord du roman au scénario puis du scénario au film, il nous faut passer par une brève définition de la notion d’adaptation et des questions que posent ce travail. Nous verrons ensuite le rapport de Kubrick à cette notion, en appliquant ce qui a été trouvé sur son travail en général au film qui nous intéresse ici. Enfin, nous nous pencherons plus particulièrement sur l’originalité d’Eyes Wide Shut en interrogeant le travail d’adaptation par l’intermédiaire de deux scènes.

I ‘‘adaptation’’

Le travail de l’adaptation consiste à faire passer une œuvre d’un média à un autre ; généralement, ce passage s’exécute à partir d’un texte qui devient film – on peut aussi voir des adaptations de vies (biopic) ou de pièces de théâtre. Ce travail peut s’exécuter sous plusieurs formes qui ont interrogé les critiques depuis la création du cinéma. Pour un bref historique, nous ne retiendront que deux ouvrages.

Le premier est l’article d’André Bazin, intitulé « pour un cinéma impur ; Défense de l’adaptation » parut en 1952. Il y décline trois penchants de l’adaptation que sont la fidélité (avec l’adaptation du journal d’un curé de campagne de Bernanos par Robert Bresson), l’adaptation (prenant ici l’exemple de celle de pour qui sonne le glas d’Hemingway par Sam Wood, filmé dans un style qui correspond à n’importe quel film d’aventure) et la libre transposition (prenant ici des films du type de Citizen Kane qui n’auraient pu exister sans James Joyce ni Dos Passos). C’est sur cette classification que se sont appuyé de nombreux critiques postérieurs, français ou anglo-saxons.

Outre Manche et outre Atlantique, ces critiques, si elles admettent la base proposée par André Bazin, restent septiques quand au fait qu’elles soient formellement cloisonnées. C’est ainsi qu’est sorti des presses en 2007 Film Adaptation and its Discontents: from Gone with the Wind to The Passion of the Christ, écrit par Thomas Leitch. Il reprend les thermes présenté par Bazin et les développe dans une dizaine de sous catégories qui peuvent, cette fois, s’entrecroiser. Il présente une catégorie ‘‘glorification de l’ouvrage initial’’, ce qui amène des choix esthétiques et formels, une seconde nommée ‘‘ajustement’’, où l’adaptation d’un texte en film oblige à des modifications tant sur la forme que sur le fond, une troisième ‘‘limitation néo-classique’’, où l’œuvre originale est réarrangée, puis ‘‘la révision’’ où sont créés des anachronisme par une modernisation du texte, suivis de ‘‘la colonisation’’ où des éléments totalement absents de l’œuvre originale sont ajoutés, etc.[2]

Ces notions s’entremêlent dans la filmographie de Stanley Kubrick, et elles serviront pour l’étude du processus d’adaptation de Eyes Wide Shut, en troisième partie. Tout d’abord, nous devons comprendre les ‘‘marottes’’ de Stanley Kubrick sur chacune de ces adaptations, afin de pouvoir en faire abstraction ensuite, dans l’étude du film proprement dit.

II. Kubrick et ses adaptations

Hormis Le baiser du tueur, Kubrick n’a réalisé que des adaptations, aidé par des scénaristes ou romanciers confirmés. Greg Jenkins a étudié la façon dont il a adapté trois récits dans l’ouvrage Stanley Kubrick and the Art of Adaptation: Three Novels, Three Films, paru en 1997. Il a analysé Lolita, The Shining, et Full Metal Jacket. Il en a conclu que Kubrick utilisait onze ‘‘marottes’’ qui faisait que l’adaptation différait du texte de base. Observons-en quelques-unes :

Tout d’abord, du roman au scénario, Kubrick réécrit l’histoire (ce qui d'un point de vue technique n'a rien d’anormal). Dans le cadre qui nous intéresse, Schnitzler place son récit à Viennes en 1925 et Kubrick le déplace à New York en 1999 : des aménagements sont obligatoires, afin de conserver une cohérence pour le spectateur. Parmis les coutumes qui ont évoluées, celle du téléphone est un point marquant, puisque l’on a plus besoin d'envoyer quelqu’un faire la commission. "A quelques exceptions près", nous dit Jenkins, "réécrivant l’histoire, Kubrick a tendance à simplifier la trame narrative". Il donne l’exemple de Lolita ou le personnage d’Humbert Humbert ne côtoie dans le film que la protagoniste et sa mère, tandis qu’il fréquente beaucoup plus de femmes dans le récit de Nabokov, ou celui de The Shining où il montre que Jack n’est plus l’homme compliqué et frustré, en contradiction permanente avec lui-même et le monde qu’il crée, mais un écrivain que seul l’hôtel hanté transforme en meurtrier. Traumnovelle parle du rapport à la fidélité, mais Kubrick a coupé un certain nombre d’éléments, ce qui ‘‘réduit’’ l’histoire à une relation entretenue entre le fantasme et la réalité, voir, selon Charles Bane[3], un rêve total. Cette réduction répond à un objectif autre de Stanley Kubrick, car, au travers de ce nouveau thème, il réfléchit en prenant une autre voie que celle proposée par Schnitzler.

Ainsi, comme il a été mentionné au paragraphe précédant et en toute logique avec la simplification du récit, Kubrick efface des scènes du texte original, des personnages, voir des dialogues. Cette affirmation se révèle d’autant plus vraie que le récit de 1925 raconte l’errance d’un homme dans Viennes et ses environs : supprimer des scènes revient à supprimer des personnages, et actualiser l’histoire en 1999 revient là encore à modifier et ou supprimer des dialogues ‘‘datés’’.

Kubrick, ajoute Jenkins, propose des héros plus vertueux et des antagonistes plus pervers. Comme il a coupé des passages du texte, par exemple ce qui s’était passé « l’été dernier » et qui invoquait Fridolin et un flirt, ce personnage, désormais Bill, apparait en toute logique moins déviant, donc plus vertueux.

En contre partie, il faut définir l’antagoniste dans ce film, car il est à priori difficile à cerner. Ce dernier peut être Alice, ou la suite de personnes que Bill croise dans son errance. L’homme au masque vêtu de la cape rouge est-il plus pervers que Ziegler ou la prostituée Domino plus pernicieuse que Nightingale ? Ceci est difficile à définir, puisqu’il n’appartient qu’à Bill de se fourrer dans des guêpiers et de tomber de Charybde en Scylla – avant d’en réchapper à chaque fois de justesse. Comme Fridolin dans le livre, Bill est le seul maître de sa destiné. Cependant, afin de simplifier l’intrigue, Kubrick et son scénariste ont du expliquer ce qui s’est passé lors de l’orgie à laquelle Bill a été témoin. Ziegler, dans une scène rajoutée, lui explique que tout ceci n’était qu’une mascarade, tandis que Bill lui présente la page du New York Post qui parle du décès par overdose d’une junkie qui pourrait être la fille qui l’a sauvé à l’orgie. L’antagoniste semble être Bill lui-même, à défaut d’être le mécanisme mis en place pour lui faire peur. Effectivement, les moyens employés sont plus pernicieux que ceux mis en place pour effrayer Fridolin dans le livre, les évènements s’y croisant de manière beaucoup plus libre.

L’affirmation suivante de Jenkins propose que Kubrick diminue le potentiel de violence du livre. Après 80 ans, et suite aux changements de coutumes déjà exprimés, la lecture que l’on en a est de toute façon beaucoup moins violente qu’à l’origine. Or, comme il n’y a ici qu’une violence intellectuelle, la personnalisation des rôles (Fridolin, désormais Bill, est interprété par un acteur, et a donc un visage et une personae particulière) rend le débat d’idée beaucoup plus violent.

Ce qui nous amène à la citation suivante de Jenkins, qui affirme avec raison, selon moi, que les films de Kubrick, sont formés de plus de nœuds dramatiques que les ouvrages qui ont servis de base à l’adaptation pour tenir le spectateur en halène. Tous les textes ou scénariste qui ont parlés d’Eyes Wide Shut remarquent l’enchevêtrement de ce type de nœuds.

La dernière affirmation de Jenkins autours du lien entre le roman et le scénario, concerne la morale qu’apporte Kubrick. Il écrit que les films qu’il propose ont une morale plus conventionnelle que les romans adaptés. Cette affirmation se vérifie à nouveau dans ce film. Kubrick et Raphaël ayant clairement défini les niveaux sociaux dans lesquels évoluent les personnages, il apparait clairement que l’une des morales du film est : les gens de classe moyenne ne peuvent fréquenter autre chose que leur niveau social, tandis que les gens de la haute bourgeoisie peuvent le faire, en quel cas se sera avec des personnes de toutes classes de la société. Tandis que chez Schnitzler, on ne retrouve pas de morale de ce type, tant le récit correspond plus à un débat d’idée transcrit sous une forme fictionnelle.

A ce stade d’analyse, nous voyons clairement apparaître des premières spécificités de l’adaptation de Traumnovelle par rapport au travail général de Kubrick, tel que l’a noté Jenkins. Si la plupart de ses affirmations restent exacte, elles diffèrent en ce qui concerne le rapport de violence entre les œuvres.

Désormais, penchons nous sur le travail de cinéaste qu’accomplit Kubrick, toujours d’après ce qu’en dit Jenkins, sur la spécificité de l’adaptation ‘cinétique’ du livre, c'est-à-dire, comment Kubrick met-il son scénario en mouvement, comment filme-t-il son adaptation.

Jenkins commence par dire que Kubrick invente son propre matériel, un matériel qui se veut simple et épuré, et qu’ensuite, il impose ce matériel à la trame narrative. Ainsi, Kubrick crée un lien entre le thème de ce qu’il veut raconter et la forme qu’il va utiliser, tout en imposant sa patte, soit en faisant de son film un film de Kubrick. C’est le cas ici, dans Eyes Wide Shut, ou des plans longs et généralement mobiles alternent avec de courts plans fixes – nous y reviendront.

Greg Jenkins remarque que quelle que soit la façon dont le roman commence, Kubrick ouvre son film avec une séquence très visuelle qui saisit immédiatement l’attention du spectateur. Cette déclinaison s’applique effectivement au film qui nous intéresse. Après l’icône du distributeur Warner Bros, (et le son habituel) Le générique de début apparait en fondu sur la musique nostalgique de Shostakovich From Jazz Suite, Valse 2.

Figs 1.1-1.6 : Les six plans du générique d’Eyes Wide Shut

Les quatre premiers cartouches apparaissent en fondu à l’ouverture (une demi-seconde) et disparaissent dans un fondu aux noirs de même durée. Le premier plan représentant Alice de dos se déshabillant arrive et disparait en cut, la disparition étant suivie d’une seconde et demie de noir avant que le cartouche du titre n’apparaisse, lui aussi en cut, et soit coupé de la même façon par l’ouverture du film qui situe l’histoire dans l’espace et dans le temps : New York contemporain, hiver (probablement 18 ou 19 heures d’après la circulation, il fait nuit). La séquence est visuelle et attire l’intérêt du spectateur par son contenu.

Pour sa part, le récit d’Arthur Schnitzler commence avec une mise en abîme de l’histoire : la fille de Fridolin et Albertine lit un passage des Mille et unes nuit. Ce passage décrit le moyen de locomotion et le costume d’un prince ; la lecture est interrompue avant que nous ne puissions savoir ce que voit son regard. On a du mal a pouvoir retrouver ces paroles dans le début du film.

Nous avons donc ici vu comment procédait Kubrick de façon générale avec l’adaptation de Traumnovelle, à partir de son travail général sur chacun de ces scénarios, telle que défini par Greg Jenkins. La spécificité de ce travail ci tient sur le rapport de violence entre le livre et le film, qui parait plus forte et plus intense dans ce dernier. Afin de comprendre plus en profondeur le processus qui a guidé l’adaptation de Kubrick et de Raphaël, nous pouvons à présent nous pencher sur deux scènes du film, et observer le système qui a transformé les passages correspondant en scène, grâce au matériel théorique laissé par Thomas Leitch. Nous allons donc travailler successivement sur le passage où Alice raconte ce qu’il aurait pu se passer l’été dernier avec un officier, puis celui où Ziegler fait des confidences à Bill.

III. Eyes Wide Shut
1. L’histoire d’Albertine/Alice, ou la mise en abîme

Dans le récit de Schnitzler, Cette scène est la troisième : tout d’abord, Fridolin et Albertine couchent leur fille. Puis est résumé ce qu’il s’est produit la veille et ce qui se produit ce soir : Chacun posant des questions à l’autre sur le bal qui s’est déroulé la veille, et tous deux jouant avec la jalousie de l’autre. Enfin cette scène. Dans le roman, elle est suivie par une anecdote qui s’est produit au même moment, mais conté cette fois par Fridolin. Nous sommes encore dans la présentation du récit, et c’est la première fois qu’Albertine prend la parole.

Figs. 2.1-2.15 : la scène de l’histoire de Cape Cod

Dans le film, Cette scène achève la seconde séquence. La première concerne le coucher d’Héléna et le bal donné par Ziegler, ce qui se déroule entre Bill, les deux mannequins et la prostitué dans la salle de bain de Ziegler, et ce qui s’est déroulé entre Alice et Sandor. Dans la seconde se déroule une journée type de Bill et d’Alice, puis ils prennent un joint de cannabis et jouent ensemble à se dire la vérité sur la soirée de la veille : enfin, Alice en vient à raconter cet épisode.

Dans les deux cas, il y a mise en abîme : Alice/Albertine raconte. L’histoire est à peu près la même, il y a donc, en suivant la classification de Thomas Leitch, une glorification de l’œuvre originale.

Afin de rester sur le personnage d’Alice, Kubrick à choisi de tourner cette scène selon 3 points de vue (avec des zooms différents) et 15 plan, pour une durée de près de 5 minutes (voir les images ci-dessus). Il est intéressant de constater que la caméra est plus mobile lorsqu’elle cadre Alice que lorsqu’elle ne cadre Bill. Ce choix permet au spectateur de se concentrer sur ce que raconte Alice, tout en nous montrant quelques retour rapide sur les impressions de Bill. Ce que laisse la mise en scène au spectateur, en fait, c’est de prendre le temps de se créer une image mentale de ce qui s’est passé cet été à Cape Cod. Parceque c’est à lui de s’imaginer le lieu et les personnages. Alors que dans le roman, c’est un travail habituel, c’est ici dans le film quelque chose d’inhabituel qui oblige un calme à l’image. Ainsi, Kubrick rend hommage à ce qu’a écrit Schnitzler.

Cependant, la glorification n’est pas totale, car si l’on s’en tient à ce qui est dit dans le début du roman, on peut voir au travers du personnage d’Albertine celui de Shéhérazade, étant donné que le roman s’ouvre par une lecture des mille et une nuits, et que c’est la première fois qu’elle prend la parole. Plus précisément, Albertine serait une forme de Shéhérazade moderne. Or, comme Kubrick nous a présenté la vie d’Alice par le menu au début de cette séquence, et qu’il a été montré lors de la séquence précédente qu’elle pouvait parler de choses très concrètes dans un état second (les verres de Champagne), l’assimilation à Shéhérazade est ici impossible. Il faut donc qu’il y ait un ajustement. Cet ajustement se trouve tout d’abord dans la personae des acteurs qui interprètent les rôles, et la vision qu’en offre la caméra : chaque personne est visible, et chaque personne est nommée : nous savons déjà que leur enfant s’appelle Héléna, ce qui n’est pas le cas du livre. Parler d’Héléna plutôt que de dire, comme dans le livre, « mon enfant » permet d’une part de s’accorder aux us de notre époque, et en conséquence, d’autre part, d’exagérer l’effet dramatique produit.

Ces ré-arrangements définissent les personnages différemment qu’ils ne l’étaient dans le livre. Albertine/Alice reste le personnage « éveillé », femme fidèle et aimante dans les deux cas, malgré ses fantasmes et quel que soit son état ; c’est même celle qui est d’autant plus attachée à son mari grâce à ses fantasmes, comme si de vivre quelque chose de moins conventionnel par procuration la liait d’autant plus avec sa vie réglée (sans que ne soit nécessairement invoqué une question de mari, d’argent ou de sécurité). Par contre, Fridolin/Bill a connu une transformation : effectivement, comme le remarque Charles Bane, tandis que sa femme regarde le prix d’une peluche pour Héléna à la toute fin du film, Bill n’a pas connu de problème d’argent durant tout le reste de l’histoire. Un contraste se fait jour, comme s’il passait d’un monde (réel) à un autre (fantasmé). Aussi, les réactions des personnages ne sont pas tout à fait les mêmes. Bien sur, ce changement se fait à partir du changement de thème général du film. Dans la scène qui nous intéresse, Bill semble sur de lui, et sur, aussi, de l’influence néfaste de la drogue sur sa compagne ; mais elle reste lucide, ou du moins cohérente. Ceci marque un changement avec ce qui se fait dans la nouvelle, où, en plus de parler de ce qui s’est passé l’été dernier, il est bien précisé que ceci commence comme un jeu. Ici, malgré la dope, le coté ‘sérieux’ qui ressort de ce que le film propose montre à nouveau une Alice sure d’elle, qu’elle boive ou fume, tandis que Bill, lui, se laisse beaucoup plus facilement enivrer. C’était un peu le cas de Fridolin, mais pas tant.

Nous venons de voir que la glorification de l’ouvrage original, malgré un autre thème traité (celui du fantasme) amène une révision et limitation néo-classique qui appelle à des ajustements, à la fois dans les personnages, ce qui est dit et sous entendu, dans cette scène directement adaptée de Schnitzler.

2. La révélation de Ziegler, ou l’arrangement des personnages

A présent, il faut se pencher sur une scène inexistante du roman, inventée par Stanley Kubrick et Frédéric Raphaël, afin de comprendre ce que cette révision du texte de Schnitzler puisse cependant être sous-tendue par ce dernier.

Tout d’abord, observons le point de vue du scénario. Kubrick et Raphaël ont inventé le personnage de Ziegler, riche personne chez qui la première soirée s’était déroulée dans la première séquence, et qui avait appelé Bill à cette occasion dans la salle de bain à cause d’une fille qui venait de prendre de la dope. Ce personnage disparait pendant toute la suite du récit, avant de reparaitre pour donner la conclusion « la vie continue, comme toujours[4] ». C’est une personne âgée, qui par là même prend le rôle de mentor dans cette scène finale.

Cette scène peut être séparée en trois partie : dans la première, Ziegler avoue à Bill qu’il était présent à l’orgie de la veille, et il précise où est passé Nick, et conclue qu’il est passé pour le dernier des cons [sic] vis-à-vis des autres personnes de la fête (5’). Dans la seconde, il lui précise qu’il n’a été que le spectateur d’une mascarade (5’). Enfin, il explique à Bill que la mort de la prostituée n’a rien à voir avec ce qui s’est passé lors de l’orgie (3’).

Schnitzler a fini son l’intrigue sur la conscience de Fridolin alors que ce dernier est à la morgue avec le docteur Adler, avant que la conclusion n’ait lieu dans la chambre d’Albertine. Il a choisi de faire se confronter Fridolin avec la mort plus longtemps, et le docteur Adler fait regarder son travail de coloration de la peau sur un autre cadavre. On ignore donc ce qu’il est advenu du pianiste, et surtout, on ignore ici, avec Fridolin, si la morte est bien celle qui s’est sacrifiée à la partie. Et la fin de l’intrigue apparait de façon beaucoup plus sombre, le docteur Adler travaillant la nuit à réarranger des cadavres pour ne pas être dérangé… dans cette scène, Fridolin incarne la conscience, qu’Adler veut à tout prix éviter.

Alors que le film est sur le point d’aboutir, cette scène explique au spectateur ce qui vient de se passer pendant près de deux heures un quart. Elle suit la logique de Schnitzler, quant au rapport entre le docteur Adler et Ziegler. De même, Adler donne une nouvelle couleur à un corps mort, comme, ici de façon symbolique, Ziegler donne de la couleur à un mécanisme qui est resté jusqu’ici obscur. On comprend alors qu’un autre docteur ne pouvait être à la fois celui qui organise le bal de la redoute (dans le livre), fait partie de la soirée privée, et soit ce personnage-ci : il faut quelqu’un qui provienne d’une classe supérieure à Fridolin/Bill et Adler, donc supérieur au statut social des médecins, d’où la création de ce personnage. De cette façon, bien qu’ils ajoutent cette scène au récit original, ils continuent de suivre la logique de Schnitzler, et restent dans la glorification, tout en faisant en même temps une révision du texte.

A présent, si nous regardons la façon dont a été tournée cette scène, nous constatons que le moyen choisi par Kubrick est conservé depuis la scène étudié de l’anecdote : la caméra est mobile sur Ziegler, comme elle l’était sur Alice, mais reste toujours plutôt fixe sur Bill. Mais, tandis que les mouvements, dans la chambre, avaient une petite amplitude, ils ont ici toute une marge de manœuvre :

Figs. 3.1-3.4 : le premier plan dans la salle de Billard.

On note la liberté de déplacement accordée à la caméra.

Après ce type de plan, qui ouvre à chaque fois une partie de la scène, suivent généralement un rapport de champs-contrechamps. Mais si la caméra est le plus souvent totalement fixe, lorsqu’elle est sur Bill (quitte, dans la seconde partie de cette scène, à l’isoler du reste du décor, en le filmant en gros plan avec un arrière plan flou), elle continue de ‘‘ vivre’’ plus dans les contrechamps sur Ziegler, sans pour autant nous détourner du sujet principal. On retrouve la grammaire de l’autre scène étudiée, entre Bill et Alice.

Conclusion

Après avoir étudié quelques questions que posait l’adaptation d’un texte en film, nous nous sommes penchés sur le travail qu’a effectué Kubrick au sein de chacune de ses adaptations : plusieurs différences apparaissent automatiquement entre l’œuvre initiale et le film, notamment, comme nous l’avons vu, dans le rapport de complexité entre l’intrigue originale et celle du film, celui de la morale et de la violence, et enfin en ce qui concerne la scène d’ouverture. Ces ‘tics’ relevés dans l’adaptation de Traumnovelle, nous avons pu nous plonger plus précisément sur le scénario d’Eyes Wide Shut, afin de déterminer s’il y avait un système, un processus qui permette de passer du livre au film. En étudiant deux scènes, il est apparu que l’adaptation est toujours tournée vers une glorification de l’œuvre initiale, bien qu’il y ait besoin d’ajuster l’œuvre, afin de l’adapter de nos jours. Le changement d’us et de coutumes induit demande révision du texte. Mais à chaque fois, cette révision ne va pas contre la glorification. Les scènes qui ont été créées partent elles aussi du matériel proposé par Arthur Schnitzler dans sa nouvelle. Ainsi, du point de vue du scénario, jamais Kubrick ni Raphaël n’ont trahis Schnitzler. La grammaire que Kubrick a ensuite établie pour son film reste la même du début à la fin, aussi y a-t-il une grande cohérence. Il peut certes créer cette grammaire seul, mais on remarque que la force de cette grammaire est de mettre en place des doutes et des rapports de pouvoir qui mettent en valeur le roman, ainsi que la thématique que Kubrick a choisi de couvrir à l’aide de son film.

Bibliographie :

BANE, Charles, Viewing novels, reading films: Stanley Kubrick and the art of adaptation as interpretation, University of Central Arkansas, Philadelphia, 2006, 216p.

BAZIN, André, « Pour un cinéma impur, défense de l’adaptation », In. Qu’est-ce que le cinéma ?, coll. 7° art, éditions du Cerf, Condé-sur-Noireau, 2010, 375p.

JENKINS, Greg, Stanley Kubrick and the art of adaptation: three novels, three films, McFarland & C°, Inc., Jefferson, North Carolina, 1997, 173p.

LEITCH, Thomas, Film adaptation and its discontents: from Gone with the wind to the Passion of Christ, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, Maryland, 2007, 359p.

KUBRICK, Stanley, Eyes Wide Shut, Warner Bros, 1999.

RAPHAËL, Frederic, KUBRICK, S., Eyes Wide Shut, a screenplay by Stanley Kubrick and Frederic Raphaël, 1999

SCHNITZLER, Arthur, La Nouvelle rêvée (Traumnovelle), coll. « Biblio », Le livre de poche, La Flèche, 1991, 192p.

[1] Le texte est paru en anglais sous le titre Rhapsody, A Dream Novel, et en français sous celui de La Nouvelle rêvée.

[2] Thomas Leitch ajoute aussi les notions de ‘‘déconstructivisme’’ (‘‘métacommentaire’’, où l’on voit le scénariste au travail), d’‘‘analogie’’, de ‘‘parodie ou pastiche’’, d’‘‘emprunt ou allusion’’ et enfin des ‘‘adaptations au second, troisième degré’’ sur lesquelles nous ne nous ne pourrons nous pencher ici car ils ne sont pas utilisé dans ce film.

[3] BANE, Charles, Viewing novels, reading films: Stanley Kubrick and the art of adaptation as interpretation, University of Central Arkansas, Philadelphia, 2006, 216p.

[4] « But life goes on. It always does…» KUBRICK, Stanley, Eyes Wide Shut, [2:18:15]

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J'ai déjà fait une étude comparative entre Eyes Wide Shut et le Decalogue III de Kieslowski à l'adresse suivante :

High Plains Drifter - l'homme des hautes plaines

2010-10-16T19:04:00.000-07:00

High Plains Drifter – L’homme des hautes plaines

Réalisé par Clint Eastwood

Ecrit par Ernest Tidyman et Dean Riesner (non crédité)

L’homme des hautes plaines est le second film de fiction dirigé par Clint Eastwood, en 1973. Ce dernier fait encore ses premières armes : le film se rapproche de la profondeur et du minimalisme qu’auront par la suite Impitoyable, Sur la route de Madison ou plus récemment Grand Torrino, sans arriver cependant au même niveau émotif. C’est vraiment le film d’un grand cinéaste en devenir.

Ce western raconte l’histoire d’un cowboy qui arrive dans un petit village et qui est engagé par le shérif pour qu’il protège les habitants de trois tueurs qui ont pour ambition de mettre la ville à sac. Ce cowboy, dont l’identité nous est inconnue tout le long du film, accepte, à condition qu’il puisse faire tout ce qu’il souhaite.

Les scénaristes doivent nous faire comprendre que ce cowboy est le plus fort, un peu comme un super-héros. Il doit donc dominer sur le masculin et le féminin. Observons maintenant comment est composé le début du film : le cowboy arrive au village. Les habitants masculins le provoquent et il répond en les tuants. Les habitantes féminines le provoquent et il répond en les violant.

Ce cowboy tient des relations ambiguës avec cette ville, comme nous le découvrirons par la suite, et apparait ici comme quelqu’un de violent, qui possède une conception du bien et du mal bien à lui : à chaque fois, sa réponse apparait disproportionnée par rapport à la provocation. Cependant, le spectateur ne le prend pas pour le grand méchant de l’histoire : il s’identifie même tout de suite à lui. Afin de comprendre comment les scénaristes ont fait pour que ce personnage ne soit pas antipathique, il faut comprendre le travail d’orfèvre réalisé par les scénaristes, lors de cette séquence.

Le cowboy arrive au village.

Cette proposition peut être à nouveau séparée en deux : le cowboy arrive à vue du village ; il y pénètre.

Pendant qu’il fait le trajet pour arriver à vue du village se déroule le générique en surimpression. L’image propose pour tous personnage le cavalier sur son cheval. Le montage nous oblige à suivre son avancée, et insiste sur les sabots du cheval. Nous n’avons alors aucune idée des ambitions du cavalier, mais du fait que son cheval avance de façon hasardeuse sur le sol meuble, le public s’inquiète un peu pour celui qui le chevauche. Nous avons l’intuition qu’il s’agit de Clint Eastwood, étant donné que son nom, sur le générique, c’est inscrit juste après l’apparition du cavalier. Mais nous ne voyons pas son visage.

Le village apparaît en contre bas, avec le cowboy en amorce. Celui-ci continue sa descente, et passe ensuite par un cimetière avant d’entrer dans l’espace juridique de Lago. Le cimetière donne un destin au personnage. Nous reviendront sur ce lieu avec un autre axe problématique, lorsque nous allons parler du côté spectral de ce personnage, aussi n’anticipons pas. Le coté juridique est précisé par la pancarte, et l’espace juridique est construit : une route principale, bordée de maisons de bois. Cette route se déroule jusqu’à une église et se perd ensuite. Cette ville est une impasse, nous y reviendrons. Pour lors, reprenons notre cowboy, dès qu’il entre à Lago. Comme dans un western classique (et d’autres films aussi, comme Vanishing Point qui reprend le même thème d’homme solitaire à priori rejeté car non fixé), il est scruté comme un élément indésirable. A ce moment, les personnages nous sont tous présentés. Certains sortent d’un saloon, d’autres occupent les taches de maitre d’hôtel… tous sont au même niveau que lui. Seule une femme se situe à l’étage supérieur. Nous ignorons alors que c’est la femme « respectable » (là encore, nous y reviendront) qui est vue en contre plongée. Tous les hommes qui le scrutent suent – Les femmes, non, et l’étranger que nous suivons depuis le début non plus. Suer est-il synonyme, comme dans le Jules César de Mankiewicz tel qu’analysé par Barthes dans ces Mythologies, de débat profond sur la moralité de leurs actes ? Quand ceux qui ne sueraient pas seraient, comme le personnage de Jules César dans ce même film, serait ceux qui n’auraient pas de problèmes avec leur conscience ?

Notre cowboy solitaire gare son cheval au bout de la rue, près de l’église, puis revient au saloon.

Les habitants masculins le provoquent et il répond en les tuant.

Nous entrons ici dans la seconde scène du film. A nouveau, cette proposition peut être divisée en deux : il va au saloon où on le provoque. Ensuite, il va se faire raser, et il répond à ce moment là à la provocation initiale.

Dans le saloon, la tension est visible, de par la pénombre de la pièce, allié à la couleur sombre des boiseries, tout ceci entrant en opposition avec le soleil violent de l’extérieur. Le cowboy demande une boisson (et une bouteille). On l’agresse pour la première fois verbalement, le traitant de « clochard » en version française. Il n’y a pas de réponse à apporter, aussi le cowboy n’en apporte-t-il pas. Il sort juste avec sa bouteille. Ensuite, il va se faire raser.

L’échoppe où l’on rase est très claire, à l’opposée du saloon. Elle est ornée de grandes fenêtres et laisse par suite entrer la lumière. Le barbier tremble lorsqu’il voit le cowboy entrer, mais il reste professionnel et lui propose ses services. Lorsqu’il voit les cowboys qui sortent du saloon en face et qui se dirigent par ici, il fait tourner le siège du cowboy pour que ce dernier ne les voie pas. Ainsi, les bad guys peuvent entrer sans problèmes dans la boutique. Et là, ils se provoquent à nouveau. Les hommes fraichement entrés vont pour tuer, mais celui qui est visé tire de sous sa serviette blanche, avec une précision diabolique. Tel était pris qui croyait prendre. Il s’essuie et quitte le magasin.

Plusieurs choses nous auraient poussés à prendre le cowboy pour un personnage antipathique, si elles n’avaient pas été amenées dans le bon ordre. Car en fait, il montre ici sa supériorité. Si l’on exclu l’ambiance lourde qui pèse sur le village pendant l’arrivé de Clint Eastwood (appelons-le comme ça, ce qui lui donne un nom), et qui se perpétue dans la suite de l’arrivée jusqu’à la mort des méchants, il y a des éléments de mise en scènes qui montrent qu’il est rejeté. La façon dont le barman décrédibilise sa bière en la servant, par exemple. La mise en scène : Clint face au reste de la ville, l’opposition se faisant oppressante car les hommes (il n’y a que des hommes dans le saloon) sont tout au fond, dans le bar, quand Clint vu, avec des taches de lumières derrière lui. Il se contient, cela se sent, mais il ne bouge pas. Ce n’est que lorsque sa vie sera mise en danger qu’il agira avec brio, soit dans le magasin du barbier, qu’il agira avec brio. Lorsqu’il tue, malgré que les plans s’enchainent à toute allure, une certaine insistance est faite sur le fait que les balles sont tirées avec précision, entre les deux yeux. Finalement, Clint ne tue pas de sang froid, mais dans un état de légitime défense. En plus, il tire bien. C’est à la fois le plus fort et le héros. Il règne sur les mâles.

Les habitantes féminines le provoquent et il répond en les violant.

Cet épisode passé, Clint ressort de chez le barbier, se fait féliciter par un personnage-nain qui a son intérêt dans la suite de l’histoire, puis il se déplace avec un objectif qui nous est inconnu (et qui d’ailleurs n’a pas d’importance). Le cowboy a maté les hommes, que va-t-il en être des femmes ?

Une fille, Callie Travers, s’approche, et se heurte volontairement à lui. Elle commence à l’insulter. Il la prend par le bras, l’amène dans une grange et commence à la violer. Alors qu’elle ne voulait pas, dès qu’il semble être en elle, tout d’un coup son caractère change, et elle le retient.

Cette nouvelle séquence apparait comme une déclinaison de la précédente : les mêmes choses se passent, mais ici, le cowboy répond avec un acte sexuel, que, visiblement, il sait bien faire. Comme la femme apprécie, Clint gagne à nouveau sur ce tableau, et surtout, comme elle apprécie, il ne passe pas pour un méchant. En contre partie, la ville est vue comme un ennemi potentiel.

Les femmes dans ce western

A présent que ce début de film a été observé, arrêtons nous un instant sur les femmes qui composent ce western. Alors que l’on voit une pluralité d’hommes, cette ville semble presque dénuée de femmes. Effectivement, il n’y en a que deux. Pourquoi sont-elles si peu nombreuses ? Quels liens entretiennent-elles ?

Les deux femmes sont Callie Travers, dont nous venons de voir la présentation, et Sarah Belding, qui apparait deux séquences après la dernière que nous avons analysée, lorsque le cowboy va chercher un lit. Sarah Belding est la femme du gérant de l’hôtel. Sarah se présente d’emblée à l’opposée de Callie, car elle n’a alors pas spécialement envie de coucher avec ce cowboy étranger, au début du film. Lorsqu’il lui demande pourquoi Callie fait-elle tant de raffut à cause du ‘viol’ qu’elle a apprécié, elle lui répond : « parce que vous n’avez pas réitéré. » Ceci signifie qu’elle analyse, comprend et connait les autres personnes de la ville, en plus de gérer un hôtel, lors de l’absence de son mari. Elle est donc responsable. L’opposition qui se fait entre elles tient sur le rapport au sexe : une fille ‘facile’, qui le fait passer avant tout, et une femme respectable, qui fait passer son travail avant son plaisir.

Dans le film, Clint Eastwood bénéficiera des grâces de ces deux femmes, mais pas au même moment, et pas dans les mêmes conditions. Comme nous l’avons vu, il prend Callie pour la première fois dans une grange, où il la viole avant qu’elle accepte de le conserver en elle. La seconde fois qu’elle lui offrira ses grâces, ce sera après un dîner à l’hôtel, dans la chambre du cowboy. Elle en sortira avant que ladite chambre ne soit littéralement détruite par des hommes. Sarah Belding était la serveuse, lors du repas qui a lieu entre le cowboy et Callie. Elle parait un peu irritée de jouer ce rôle. Cependant, elle ne peut pas ne pas noter que Clint Eastwood traite Callie comme une ‘lady’. Aussi, à partir de ce moment, elle peut se laisser à lui, puisqu’il a des manières. C’est pourquoi juste après que sa chambre ait été brûlée, elle propose sa chambre à Clint (sous un biais dramatique qui révèle que son mari est un trouillard). A l’intérieur de la chambre a lieu une petite rixe, initiée par Sarah, afin de comprendre si oui ou non, le cowboy veut la violer. (la réponse est non), et elle finit par coucher avec lui.

Nous sommes proches de la fin du film, où Callie se fera houspiller par les brigands qui reviennent, quand Sarah décidera de quitter cette ville. Ces destins opposés (Callie restera définitivement en ville) montrent clairement l’évolution du concept du personnage féminin qui englobe ses deux entités : soyez responsable, et ne cédez que par amour sincère – Hollywood est conservateur. Cette étude, sur les caractères féminins, n’est qu’une petite partie du matériel que l’on peut analyser dans ce film.

L’étude de ses deux personnages montre deux choses. Tout d’abord, comme le précisait Thomas Shatz dans les années 60, le western est un genre « défini » : un lieu, un héros solitaire qui bouleverse l’ordre des choses, et qui le quitte bouleversé. Le héros est un personnage n’évoluant pas dans le cas du film qui nous intéresse, par contre, à peu près chaque personnage (et chaque entité représentée) évolue. Clint Eastwood quitte le village, et rien ne peut plus être comme avant. Ensuite, par rapport au genre du western, qui a beau être destiné à un public avant tout masculin, du moins à l’époque, et où les femmes étaient de mœurs plutôt légères, cet exemple montre bien que bien qu’elles se laissent toutes deux dans ce film passer sur le corps volontairement par plus d’un homme, jusqu’à montrer à son mari qu’elles le trompent, toutes ont une fonction par rapport à ce que dit l’ensemble du film.

Pour finir, voici le trailer :

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J'ai étudié précédemment Gran Torrino à l'adresse suivante :

Easy Rider

2010-10-05T23:06:00.000-07:00

Easy Rider

Un film de Dennis Hopper,

écrit par Peter Fonda, Dennis Hopper et Terry Southern

Easy Rider conte l’histoire de deux hommes qui parcourent les Etats Unis à motos, partant de l’état de Californie pour celui de la Nouvelle Orléans, afin de participer au carnaval qui y a lieu. Ils ont un peu plus d’une semaine pour faire leur trajet.

Présentation des protagonistes Wyatt et Billy

Les deux protagonistes sont Wyatt (interprété par Peter Fonda) et Billy (Denis Hopper). Ils sont tous deux très différents, pour ne pas dire opposé. En fait, ils représentent chacun un des deux états d’esprit qui divisent les motards. Les costumes et les motos ne sont pas les mêmes, dans une optique certes de différencier les deux personnages, mais aussi de les caractériser.

La différence entre les motos (toutes deux des Harley-Davidson Panheads Choppers 1951) existent. La première raison à cela est que Dennis Hopper ne la conduit pas aussi bien que Peter Fonda, qui, lui, est un vrai motard. Il s'est sont donc permis des modifications plus poussées, chopperisations avec le customisateur Tex Hall.

« La Captain America est un chopper comme on en n'avait encore jamais vu, même en Californie. Personne à l'époque n'avait construit une Harley chopperisée, équipée d'une fourche rallongée de 12 pouces (plus de 30 cm) et d'un angle de chasse de 42°. »[1]

Cependant, cette différence, due à la base à un problème de conduite, est exploitée. Sur la moto de Wyatt « Captain America », est peinte un drapeau américain, drapeau repris au dos du blouson noir de Peter Fonda. Le conducteur est dans une position qui lui force à se montrer relaxé. Physiquement, il a du charisme, c’est un beau gosse : c'est l’archétype du héros américain. Son nom vient de Wyatt Earp, célèbre marshal de Tombstone ayant prit part à la fusillade de O.K. Corral, qui a donné lieu à plusieurs Westerns. Par suite, ce sera son histoire plus que celle de Billy que l’on va suivre.

Wyatt est quelqu’un de posé qui cherche à se ressourcer, à recommencer quelque chose lorsqu’il aura retrouvé une identité (nous reviendront plus en profondeur sur ce point dans la seconde partie de l’exposé). C’est celui qui lorsqu’il ne conduit pas se met à réfléchir, tandis qu’il est calme en conduisant. Il trouve donc son plaisir dans la conduite : c’est le chemin qu’il fait (effectif comme intérieur) qui lui donne une raison de le faire, et non les résultats qu’il pourraient en tirer. Les différentes réponses à son interrogation profonde de recherche d’identité ne lui plaisent pas tant que les panoramiques et la magie de l’instant sur la route.

A l’inverse se trouve Billy, sur la seconde moto. Il est habillé comme un « natif ». Billy, ainsi nommé en référence à Billy the Kid, est le jouisseur du groupe, celui qui essaie à chaque arrêt de rencontrer une fille, et plus si affinités. Sa moto est plus classique : ceci le positionne de façon plus traditionnelle, courbé vers l’avant. C’est aussi un style et un caractère : il veut être plus rapidement que Wyatt au bout du chemin. Il ne semble guidé que par ses pulsions, essayant à tous prix de séduire l’amie (disons) du hippie anonyme, avant que ce soit cette dernière qui se propose à lui, ou choisissant d’aller au bordel de luxe dont leur a parlé George. Mais il a les pieds sur terre, et n’arrête pas, comme une bonne conscience de Wyatt, de demander qui ils sont aux deux personnes qui montent avec lui. Le hippie ne veut plus de nom, et si Wyatt ne lui en demande pas plus, Billy cherche sans succès une réponse : il n’obtiendra rien de plus précis que « je viens d’une ville. » Il protège aussi Wyatt, ou du moins son sommeil, au travers de ce qui pourrait dans un premier lieu ressembler à un mouvement d’humeur, lorsqu’il apostrophe George qu’il ne connait pas encore dans la prison.

Cette opposition entre les deux protagonistes se retrouvait déjà dans les romans de la « beat génération », notamment dans Sur la route (On the road, 1959) de Jack Kerouack. J’y reviendrais en seconde partie.

Je souhaite à présent, avant d’aborder le film dans son genre, faire un bref historique de « la fabrication » de cette fiction. Tout d’abord, le tournage a commencé en 1968, alors que l’âge d’or d’Hollywood était révolu. Les studios, notamment la Columbia, distributrice de ce film-ci, cherchaient à faire revenir les spectateurs dans les salles. Pour ce faire, ils ont choisi de laisser leurs chances à de jeunes cinéastes qui sortaient juste de leur formation. Ainsi, Hopper c’est-il retrouvé à la tête de ce film. La légende raconte qu’il était très mégalomane, et que les studios qui l’ont employé l’ont envoyé tourner des scènes durant le carnaval à la Nouvelle Orléans, afin de le tester. Au retour, les studios auraient été dépités… bien que cette séquence n'ai aucun problème pour s’insérer dans le film. Ensuite, pour le tournage du reste du film, le scénario succinct laissait parait-il une grande part à l’improvisation. Cependant, à mon sens, le film est très bien structuré (ce qui fait sa force, encore de nos jours). La présence au scénario de Terry Southern (Docteur Folamour (1964), Barbarella (1968)), scénariste chevronné donc, ne doit pas y être pour rien. De plus, la présence de Jack Nickolson n'est pas anodine, cet acteur n’est pas étranger aux films de motards (« Biker films », voir en seconde partie une définition de ce genre), puisqu’il a déjà joué dans Hells Angels On Wheels et Psych-Out (1967, 1968, tous deux de Richard Rush). Enfin, la musique rock’n’roll inondant déjà ce type de film, les studios n’ont donc pas pu être surpris de voir un film de ce type…

Par contre, ils ont pu être horrifiés par la version de quatre heures et demie montée par Dennis Hopper. Afin de réduire le temps du film, le studio envoya Dennis Hopper en vacance au Mexique, et remonta le film pour qu’il ne fasse plus qu’une heure et demi, la version que nous voyons désormais. Pour ancrer son film dans son époque, et parler de ce fait au spectateur, Dennis Hopper avait eu l’idée d’utiliser des musiques qui existaient déjà, plutôt que de demander à en composer de nouvelles : Easy Rider est le premier film à utiliser ce procédé, repris par la suite.

Cependant, avant d’être diffusé, le film a été vu par les pontes du studio et a été considéré comme un film « mal fait », « mal tourné. » Pourquoi ? Parce que le film n’est pas exempt de faux raccords, par exemple. De plus, à Hollywood, la caméra se doit d’être invisible. Mais lorsque dans les contres jours, il y a la diffraction de la lumière sur les lentilles de la caméra, ceci la montre (voir l’image ci-dessous). Mais tout ceci n’effrayera pas le public qui est venu en masse voir le film. Cette fiction qui n’avait couté que 345 000 $ rapportera 1,5M$, soit plus de trois fois plus ! Malgré les réticences du studio, le pari de ramener les spectateurs en salle était gagné.

Easy Rider fonde le genre du « road movie ».

Des films de routes existaient déjà auparavant, mais on ne les a classifiés dans ce nouveau genre à la lumière de ce film. Sans Easy Rider, des films tels Les voyages de Sullivan (Sullivan’s Travels, Preston Sturges, 1942) ou Voyage à deux (Two for the Road, Stanley Donen, 1966) n’auraient probablement jamais été regroupés. Mais Easy Rider n’est pas non plus le seul film à créer le genre de toutes pièces : chaque genre est créé non pas par un film, mais une constellation de films sur un temps relativement court. Bonnie and Clyde (Arthur Penn) est sortit en 1967, et en 1969, la même année qu’Easy Rider, sort aussi Les gens de la pluie (The rain’s People, F. F. Coppola).

Auparavant, étaient sorti plusieurs « bikers films », film de motards peu diffusés de ce coté ci de l’atlantique : nous connaissons surtout de ce genre le film L’équipée Sauvage (The Wild One, Laslo Benedek, 1953), avec Marlon Brando : il est beaucoup moins isolé que l’on pourrait le croire. Souvent, ces films étaient produits par de petits studios avec peu de budgets : pire qu’une série B, c’était plus de l’ordre de la série Z.

Le synopsis d’Easy Rider diffère sensiblement de celui d’un film de motard traditionnel (par exemple, celui de Hells Angels on Wheels (Richard Rush, 1967) : Un pompiste trouve la vie plus excitante après avoir rejoint le groupes de hors la loi des Hells Angels). On comprend que dans Easy rider, les scénaristes ont ajoutés la magie de l’instant, et la construction d’un « moi », donc la recherche d’une liberté, celle de Wyatt.

Cette recherche est plus profonde que dans Hells Angels on Wheels, qui pour sa part s'apparente plus à une suite de sketches. Ainsi, en plus du voyage physique c’est en fait le voyage intérieur que l’on suit.

A côté de ce genre de biker films, il reprend plusieurs courant de la beat generation. Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, beaucoup de personnes ont souhaité revenir à leurs origines. On en retrouve des traces dans la littérature : le plus célèbre roman de Jack Kerouac, Sur la route (On the Road, 1959) a vu son premier jet s’écrire, comme le dit la légende, en trois semaines en 1951, avant une longue réécriture de six à huit ans. Ce texte, paru sur les bancs des librairies Américaines au même moment que le début de la guerre du Vietnam, a contribué à créer cette beat generation. L’ouvrage présente un couple de personnes, Dean Moriarty et Sal Paradise, deux hommes qui errent dans les Etats Unis, paumés dans cette Amérique d’après guerre. Ils font eux aussi (ou, devrais-je dire, en premier) une réelle recherche intérieure, Sal recherchant un père dans le personnage de Dean afin de se donner une nouvelle origine. Easy Rider est contemporaine à la guerre du Vietnam, mais c’est toujours cette « grande et sainte Amérique encore préservée des hommes » décrite par Jack Kerouac que cherchent à trouver Wyatt et Billy, sur fond de Rock’n’roll.

Du fait de ce voyage intérieur, le film est très structuré et devient un film à thèse. Les lieux dans lesquels ils s’arrêtent sont éloquents des différentes étapes de la construction du 'moi' : dans l’ordre, une fois qu’ils sont à moto, ils s’arrêtent chez un cowboy, puis des hippies, passent par la case prison, puis au restaurant dans un petit village, dorment à la belle étoile, vont au bordel, et enfin au carnaval de la Nouvelle Orléans, avant de finir perdant dans un duel sur une route contre un camion.

Déjà une logique apparait : le cowboy vit de la terre, ainsi que les hippies, mais ces derniers ont peur de ne pouvoir survivre à une trop forte sécheresse, alors que le cowboy vivait parfaitement bien, avec une grande progéniture. Le cowboy, c’est la liberté d’une autre époque, et malgré ce qu’il lui dit, Wyatt ne peut rester là. Il y a ensuite chez les Hippies quelque chose qui empêche Billy de s’y sentir bien, et malgré les apparences qu’ils se donnent, ils sont plus « jouissance » que pensant franchement à leur avenir, ce qui rebute aussi Wyatt. Il est normal qu’un tel premier itinéraire ne les mène nulle part ailleurs qu’en prison, où ils rencontrent Georges Hanson (Jack Nicholson), un avocat un peu trouble. Celui-ci leur propose de les rejoindre pour aller avec eux jusqu’à la Nouvelle Orléans, en passant par un bordel de luxe. George doit prendre un casque et il choisi aussi de prendre aussi un pull-over d’étudiant (ou de lycéen) : il propose un moyen de retrouver la liberté, par la jeunesse. Mais le trio fait peur, et finalement, Georges finira tué lorsqu’ils passeront la nuit à la belle étoile, les blessures que Wyatt et Billy accusent étant relativement superficielles. De nouveau en duo, Billy décide d’aller avec Wyatt là où voulait les emmener Georges : le Bordel de luxe. Ce sera au tour de Wyatt de ne pas s’y sentir bien. Après le problème de Billy dans la communauté hippie où l'amour était libre, mais où il ne s’y sentait pas bien, c’est au tour de Wyatt dans ce lieu où l'amour est la règle. En l’occurrence, si Billy jouit sans entraves, son collègue n’accepte pas le principe du bordel, où l’on paie pour le plaisir donc où la notion de liberté de choix (de son partenaire) est nulle. Finalement, les protagonistes sortent au carnaval avec les deux filles. Et c’est là que l’on verra Wyatt s’épanouir de façon définitive. Mais cette liberté, durement gagnée, ne leur servira à rien, car repartant en moto, ils croisent un camion qui les tue de façon totalement gratuite.

Au-delà de la reconstruction d’un moi et de la recherche d’une liberté, toute une réflexion est faite l’intérêt de cette liberté. Le dialogue avec Georges autours de la marijuana qu’ils s’échangent en est révélateur : « on se dit libre, mais dès qu’on croise quelqu’un, [comme eux] qui est vraiment libre, ça fait peur. » Si l’on replace la phrase dans son contexte, on note plus précisément qu’ils font peur aux personnages de sexe masculin, assez âgés. Car dans la scène précédente, un groupe d’étudiantes aurait bien aimé faire un tour sur l’une des deux motos. En l’occurrence, ils ne faisaient pas peur, mais ils attiraient. Au final, faisant peur à ceux qui ont une vie réglée (donc dépositaire de l’ordre – l’un d’eux est shérif) et intrigant des étudiantes tout juste majeures, ils ne font pas peur mais ils fascinent (au sens propre du mot : mélange d’attirance et d’effroi). Et c’est donc par mesure de sécurité qu’on essaie de les éliminer.

Enfin, parmi les symboles qui permettent à Easy Rider de fonder le road movie, il a aussi fallu aux scénaristes d’éliminer une mythologie pour en créer une nouvelle. Le choix fait dans ce film est de se ressourcer pour retrouver un « moi ». Aussi ont-ils choisi de reprendre de façon parodique les symboles d’un autre genre où les personnages se recherchent de façon binaire : le western.

Il me faut ici ouvrir une petite parenthèse sur ce genre défini de façon légèrement différente des deux cotés de l’atlantique, afin de vous faire comprendre plus précisément les raisons de ce choix. De notre coté de l’Atlantique, le Western n’est qu’un genre pris parmi d’autres ; mais du coté étasunien, le western, c’est des légendes qui racontent la création et l’union des états de leur continent. Reprendre de façon parodique le western, c’est reprendre les codes « originels » des Etats Unis pour en présenter d’autres à la place. A la place du massacre d’O.K. Corral, en reprenant la mouvance de la contre-culture, le film propose le trio : sexe, drogue & rock’n’roll.

Sex, drogue & rock’n’roll. Is that all, folks ?

Vous voulez écrire un road movie, dans la mouvance d’Easy Rider, Les gens de la pluie, Bonnie and Clyde… bref, de la grande époque. Quels en sont les thèmes récurrents ?

- Condition sine qua nonne : il vous faut des grands espaces, avec, au milieu, une route.

- Ensuite, il faut que les protagonistes remplissent deux conditions : ils doivent utiliser des moyens mécaniques pour se déplacer, et être proche de ses derniers. Aux volant d’une moto, ou d’une voiture, mais pourquoi pas aussi d’un bus (non, Speed n’est pas un road movie mais un huis clos) ou d’un train (à condition, toujours, que le protagoniste le dirige directement). Il y a dans ces road movie une notion, beaucoup moins présente de nos jours, d’une jouissance mécanique, ou d’une jouissance de la mécanique. Comme si la liberté était liée à cette mécanique que l’on contrôle. On retrouvera cette interrogation dans le cinéma américain dans des films plus tardifs, tels Terminator et Terminator II, ou encore Robocop, mais l’interrogation a évolué, et sort à ce moment du cadre du road movie. Revenons à nos routards. Parallèlement à ce lien entre l’homme et la machine, il faut que parallèlement au trajet physique effectif, il y ait un voyage intérieur fort vers une liberté ou une rédemption (bien sur, tous les bons films, quelque soit le genre, présentent ce schéma…).

- Le long de la route, le ou les protagonistes doivent rencontrer une diversité de communautés qui lui (leur) permettent de se ressourcer. Au mieux, il faut le/les mettre face à plusieurs niveau de développement de nos sociétés : l’itinérante, le village, la ville…

- Enfin, il faut que l’histoire soit tragique. Comme elle l’est dans les road movies déjà cités, elle l’est aussi pour, par exemple, Thelma et Louise (Ridley Scott, 1991).

Bien sur, les filles, la drogue ou le rock font partie intégrante de cette façon de penser. Mais souvenons nous que cette notion est ancrée dans l’époque des 70s. Déjà dans Thelma et Louise, les thèmes sont abordés de façon différente (outre le fait que ce soit un couple d’héroïnes et non plus d’héros). Ce n’est par exemple plus tout à fait le même rock’n’roll déchainé, et, d’après ce dont je me souviens, les drogues ont disparues.

Pour finir, voici le trailer original (non sous titré) :

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J’ai déjà traité du road movie Les gens de la pluie à l’adresse :

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[1]http://www.planete-biker.com/famous-bike2.php

Des hommes et des dieux

2010-10-02T16:48:00.000-07:00

Des hommes et des dieux

C'est un film français réalisé par Xavier Beauvois, écrit par X. B. et Etienne Comar, produit par Why Not Production, et ayant reçu le grand prix du jury à Cannes 2010. Ce film a été produit par la même société que celle qui a produit Un prophète qui a reçu le grand prix à Cannes l’an passé, en 2009.

La projection de Des hommes et des Dieux était précédé d’un court métrage composé d’un plan séquence en léger travelling arrière (à Poitiers). Cependant, ce film n’a rien à voir avec le long qui le suit : il raconte l’histoire d’un accouchement raté dans un désert.

Des hommes et des dieux conte l’histoire tragique d’une communauté de moines cisterciens dans l’Algérie des années 1990. Il est basé sur un fait réel qui a eu lieu en 1996, en pleine guerre civile Algérienne : la mort violente de sept moines sur les neuf alors présents dans le monastère de Tibhirine (ou Tibéhirine selon la prononciation). Le film ne montre pas la mort des moines, et ne cherche pas à comprendre les causes de la guerre civile Algérienne : il se concentre sur la vie et surtout leur choix difficile de rester là-bas.

Dans un climat de bouleversements majeur, doivent-ils chercher à préserver leur vie ou leur piété ?

Le film se concentre donc sur leur quotidien, et sur l’évolution de leur perception quant à leur foi ainsi qu'à l’intérêt de leur travail. Le début du film représente un enjeu de taille, car il a fallu montrer que ces moines étaient parfaitement intégré à la société, et pas du tout en butte vis-à-vis de l'islam.

Xavier Beauvois et Etienne Comar ont choisi de présenter d'abord leur travaux religieux, avant de les plonger dans la vie du village. Le film commence donc par la prière et la lecture. La prière est réalisé de façon totalement anonyme. Les moines nous tournent le dos et chantent ; aucun n'a plus d'importance que les autres. Même le prieur nous tourne le dos. Puis, ils ont encadré la séquence de la lecture par deux personnages : le frère Luc (Michael Lonsdale) et le prieur Christian (Lambert Wilson). Frère Luc s'habille pour sortir au petit mâtin, et le prieur interroge le Coran en le comparant à la règle de Saint Benoit (St Benoit est le fondateur des moines cisterciens), les deux ouvrages trônant à la même enseigne sur le bureau.

Ceci présenté, les auteurs montrent ensuite le lieu dans lequel est cette communauté : l'Algérie, et plus précisément, Thibirine ou "Thibérine". On suit des personnages du village, oubliant un peu les prêtres : l'une des réflexions, faites après un travelling qui montre la beauté des paysages est de "ne pas s'endormir devant", à un homme qui la regardait (comme nous spectateur). Ceci, avec d'autres petites phrases et présentations, nous montre que les hommes d'ici aiment leur pays et leur village - et en sont fiers (il y a de quoi). Plusieurs groupes d'hommes et de femmes présentés, nous revenons à frère Luc et à son occupation : c'est le médecin de la comunauté cistercienne, qui soigne gratuitement qui en a besoin, sans aucune distinctions d'aucune sorte. En l'occurence, il soigne une jeune fille, et donne, à la fille comme à la mère, de vieilles paires de chaussure fermées qui remplacent celles, trouées, qu'elles possédaient.

Un plan montre un moine sur un tracteur. Une nouvelle séquence montre frère Luc en train de vendre du miel, réalisé à l'abbaye, tout en se renseignant sur des problèmes que rencontre ici une personne qui n'a pas de photographie d'elle (je ne sais plus à quel propos). A la fin de cette séquence, la comunauté des moines est intégré à la plus grande communauté du village, tant et si bien que les moines se retrouvent chez le maire du village (ou l'Imam), et sont invités à un mariage. Ils répondent positivement à l'interrogation, et participent au rituel musulman. A l'issue de ce mariage, les moines sont donc définitivement intégrés.

Les auteurs peuvent alors mettre en place un danger, en montrant que des extrémistes s'attaquent à un groupe de personnes en train de construire une route, et qu'ils tuent seulement ceux qui, dans ce groupe, ne sont pas berbères. De cause à effet, la vie des moines est soudain mise en danger.

L'interrogation du film se fait alors jours : faut-il sauver sa vie en quittant le monastère vers un lieu plus sûr ou faut-il sauver le village en restant dans le monastère et en continuant d'effectuer les tâches diverses (travail de la terre, premiers soins) qui lui permet de survivre ?

C’est ainsi que durant les deux heures de films qui suivent, l’interrogation racinienne peut s’exploiter, se développer entre les différents membres de cette petite communauté : chacun a ses raisons de suivre ou de se mettre en bute face aux obligations de Saint Benoit, exprimés par le prieur. Aucun n’est épargné : tous les moines sont décrits avec chaleur. Le premier jet du scénario reprenait la structure de la série Lost créée par J. J. Abrams, et décrivait par flash-back la vie antérieure de chacun des moines, version qui n’a pas été retenue pour le film. Xavier Beauvois, à qui le scénariste avait confié son histoire, voulait éliminer le coté épique du récit, pour se concentrer sur la tragédie vécue par ces moines.

Ce fut un succès : depuis deux semaines de diffusion, ce film est à la plus haute place du classement hebdomadaire, le film le plus vu. Il vient d'être détroné par Resident Evil (source France Inter)

Pour finir, voici le trailer :

Bande Annonce Des Hommes et des Dieux de Xavier Beauvois

Inception

2010-08-23T08:18:00.000-07:00

Inception

Film scénarisé et réalisé par Christopher Nolan

Inception est un thriller d’anticipation qui se déroule dans un futur proche, où il est possible de prendre des données en « hackant » les rêves. En contrepartie, les gens ont des défenses psychologiques, des « pares feu » si l’on compare le cerveau à l’informatique et à l’internet, pour éviter d’être hackés. Plus difficile, on peut placer une idée au cœur d’un rêve pour que la personne croie qu’elle l’a eu sans aide. Ce procédé est appelé « inception ». Cobb et son équipe sont spécialisé dans les opérations de hackage de rêve, et on leur impose d’effectuer une inception.

Ils doivent aller au plus profond des rêves de Robert Michael Fisher Jr. Mais ce que Cobb trouve, ce sont ses propres problèmes avec sa femme décédée.

L’histoire est très bien écrite. Le film ne se cache pas de proposer un aspect « déjà vu », reprenant les thèmes de Matrix et Dark City, entre autres, sur la pluralité d’environnements, la non-réalité de ce qui est perçu comme réel, et du jeu vidéo (comme la séquence avec la forteresse dans la neige). Mais où ces films avaient une logique, une obligation de réalisme, pour contrôler un peuple, ici, nous sommes explicitement dans un enchevêtrement de rêves d’une seule personne.

Pour contrôler cette personne, il faut que l’environnement soit aussi réaliste que possible, pour que le rêveur ne puisse penser qu’il rêve, nous disent Cobb et sa compagnie. Le problème de base avec ce postulat est que l’on perd tout l’onirisme du rêve, soit toute l’activité mentale automatique faite de vision de scènes animées.

Comprenons pourquoi, alors qu’il avait cette possibilité onirique, Christopher Nolan l’a écarté. Il faut étudier le postulat du paragraphe précédent. Pour ce faire, il faut commencer par voir comment l’équipe de Cobb construit du rêve à l’image de la réalité, avant de voir les procédés de défenses psychologiques du personnage hacké.

Il faut imaginer tout d’abord plusieurs niveaux de rêve : c'est-à-dire que le rêveur peut être en train de rêver dans son propre rêve.

Le processus : Dominique Cobb (Leonardo DiCaprio) est le hackeur, l’extracteur. Il est aidé par Arthur (Joseph Gordon-Levitt), qui organise leur avancée, afin que le hackeur ne se perde pas dans le rêve dans lequel ils se trouvent. Enfin vient l’architecte, Arianne (Ellen Page), qui construit le rêve et les niveaux de rêves. L’équipe amène le rêveur (appelons-le client) et tout son subconscient dans le rêve d’un autre, créé par l’architecte, et géré par l’organisateur. Les personnages composant l’équipe de Cobb ont chacun un porte bonheur qui leur permet de savoir si ils sont ou non dans un rêve. Par exemple, Arthur a un dé truqué, et est le seul à connaitre les poids du dé et sur quelle face il finit. Arianne s’est construite une pièce d’échec, un fou. Cobb a une toupie.

Ce monde de rêve est géré par un principe ressemblant au jeu vidéo : on peut ressentir de la souffrance, mais lorsqu’on meurt, on se réveille (game over, on sort du jeu).

Le subconscient n’est d’abord pas conscient de sa présence, c'est-à-dire qu’il ne sait pas qu’il existe dans un rêve lorsque ce dernier débute. Puis, alors que le hackeur s’approche du message qu’il cherche soit à récupérer soit à placer, le subconscient se rebelle contre ce personnage. C’est parmi ce subconscient que l’onirisme peut apparaitre : or, il n’apparait pas. Le subconscient reste réaliste. Fisher a par exemple des protections militaires, représentées par des trains blindés ou des hommes armées en voiture.

Or, en comparant avec les rêves dont je me souviens, j’en ai fait de monstres, ou des rêves où je côtoyais des stars, ou encore des rêves « intimistes ». En bref, une pluralité de rêves où je ne savais que je rêvais uniquement lorsque je me réveillais. À supposer que je sois dans le rêve d’un autre, ce rêve n’empêcherait pas mon subconscient de créer à nouveau ses monstres, ses stars ou cette intimité.

Hélas, cette piste ci n’a pas été exploitée, hormis dans la découverte du monde des rêves d'Arianne. Souhaitant rester dans le thriller, il ne pouvait pas y avoir de personnages sortant de l’ordinaire. On comprend dès lors pourquoi Christopher Nolan avait d’abord souhaité faire un film d’horreur, la notion de l’exploration d’un rêve au sein du cerveau d’une personne appelant cette idée. Mais à cette notion s’oppose celle de l’enquête malsaine (mettre une idée dans un crâne sans que celui-ci soit au courant est on ne peut plus malsain, comme on le conçoit, quel que soit cet homme), plus proche du thriller. On comprend alors le glissement du projet durant les dix ans qu’ont duré sa conception.

Ceci dit, il y a techniqement de très belles séquences, notamment celle du combat en apesanteur ou les vues des limbes (qui rappellent les îles du sud du japon bâties d’immeubles). Mais, comme l'onirisme n'est pas plus présent, cela ressemble ici à du Kubrick de 2001, l'odyssée de l'espace... mais pas le passage onirique final de la porte de l'espace.

De fait, ce film reflète bien l'ambition des blokbusters en général. Sous un couvert innovant (l'exploration de rêves) il est divertissant sans devenir trop complexe. Il n'est pas si loin du concept de la série Alias de J.J. Abrams : une espionne se déguise et fait le tour du monde pour trouver une personne et l'éliminer. Ici, le "tour du monde" est dans l'onirisme.

Tout est bien précisé, le scénario reste donc linéaire, malgré cette avancée dans l'inconscient.

Pour finir, voici le trailer :

INCEPTION - Bande -annonce VO

Acteurs scénariste Français : le ressac de la nouvelle vague ?

2010-07-16T20:13:00.000-07:00

Les acteurs scénaristes français... enfin le ressac de la nouvelle vague ?

L’express a fait paraître le 21 juin un article de Christophe Carrière, le renouveau du film « made in France »

Partant d’un constat il réfléchit sur l’état du cinéma français. L’Arnacœur[1], Le Petit Nicolas[2], et Neuilly sa mère ![3] sont trois des cinq plus gros succès des 12 derniers mois, et ont été imaginé par… les producteurs. Ce sont eux qui ont ensuite contactés des scénaristes d’une part, puis des réalisateurs d’autre part. Le ressac de la nouvelle vague aurait-il disparu ?

Ce qui apparait ici nouveau est ancré depuis des dizaines d’année outre atlantique. On se souvient encore de l’interview de Clint Eastwood qui disait avec ironie ne pas comprendre la question qu’on lui posait : « pourquoi n’écrivait-il pas ses scénarii pour les tourner, plutôt que tourner ceux écrits par d’autres ? »

Il y a deux ou trois mois, Télérama avait publié un article sur la Femis[4], qui montrait que les scénaristes sortaient et se mettaient à filmer, après avoir trouvé un producteur pour leur scénario développé sur un an (ou allait écrire des petites choses alimentaires, type plus belle la vie), tandis que les réalisateurs pointaient au chômage.

Alors que l’article de Télérama proposait insidieusement que les scénaristes devaient réaliser ce qu’ils avaient écrit, cet article jette un pavé dans la marre. Donnant la parole à Yann Zenou, un patron de Quad, (L’Arnacœur) il explique que d’une part, Canal+, pourtant premier financeur de films français, n’injecte plus autant d’argent dans les films, de même pour les chaines hertziennes. Afin d’arriver à achever un bouclage financier d’un film, les producteurs doivent imaginer des histoires qui puissent exister auprès d’un public. "Entre les 15 films à l'affiche chaque semaine et les DVD qui débarquent quatre mois après, il faut faire au spectateur une proposition forte qui lui donne envie d'aller en salle" conclue-t-il.

Le scénariste ne changera pas de statut : il restera celui qui invente une histoire à partir d’un propos venant ici du réalisateur ou là du producteur, mais il n’aura plus l’aboutissement en ligne de mire : son interprétation de ce qu’il aura imaginé.

Si le scénariste existe indépendamment, cela veut aussi dire que le réalisateur n’a plus besoin d’être un auteur pour tourner. Il ne perdra pas pour autant son statut d’artiste : mais des gens comme Pascal Chaumiel peuvent désormais se présenter comme technicien de la narration, incapable d’écrire une histoire mais à même de lui donner vie.

C’est finalement un grand pas en avant pour les scénaristes qui veulent rester scénariste, mais écrire pour le cinéma, car chacun sait que généralement, à la télévision, le réalisateur est pris comme un technicien. Ce problème existait dans le cinéma uniquement, et est né après le fameux article de François Truffaut une certaine tendance du cinéma Français.

À suivre ?

[1] Réalisé par Pascal Chaumeil, scénario de Laurent Zeitoun, Jeremy Doner et Yohan Gromb produit par Quad.

[2] Réalisé par Laurent Tirard, scénario de Laurent Tirard, Grégoire Vigneron (et Alain Chabat en plus pour les dialogues), produit par Eric Jehelman et Geunevieve Lemal.

[3] Réalisé par Gabriel Laferrière, scénario de Philippe et Marc de Chauveron et Gilles Laurent, produit parDjamel Bensalah et Isaas Shary.

[4] Fondation Européenne des Métiers de l’Image et du Son, grande école parisienne, seule école publique française avec l’école Louis Lumière, comprenant sept départements : réalisation, scénario, image, son, décors, montage, production. Nous nous intéressons à ceux de réalisation et de scénario.

L'illusioniste

2010-06-28T10:22:00.000-07:00

L’illusionniste

D’après une histoire originale de Jacques Tati

Adaptation Sylvain Chomet

Les magiciens n’existent pas

résumé

L’illusionniste raconte l’histoire d’un magicien sur le déclin, qui va là où il peut trouver un peu d’argent. Arrivé en écosse, son numéro séduit une jeune fille qui le suit jusqu’à Édimbourg. Arrivés là, il fait l’illusionniste et d’autres petits travaux pour acheter à la jeune fille tout ce qu’elle souhaite. Elle tombe finalement amoureuse d’un jeune gars, et l’illusionniste, n’arrivant plus à subsister, rentre en France sans la prévenir.

Impressions

C’est un très beau film, avec un compositing très réussi. On voit clairement le travail de l’image. Il est regrettable que l’histoire ne suive pas. Pourtant, Sylvain Chomet n’est pas un débutant ! Il a écrit et réalisé le court métrage d’animation la vieille dame et les pigeons, ainsi que le long métrage d’animation les triplettes de Belleville, qui sont dynamique et plein d’inventivité. L’image est ici aussi pleine d’inventivité ; mais l’histoire…

On se demande quand ça se décide à partir, et ça ce fini avant même que les personnages ne soient en place. Entre temps, on suit un « M Hulot » ou un « Jacques Tati » sur le déclin, auquel se raccroche la jeune fille, Alice, à qui il achète tout ce qu’elle souhaite.

Que nous révèle le fond de cette histoire ? Plusieurs polémiques se sont greffées au film. Tati aurait écrit ce scénario pour sa fille non reconnue Helga Marie-Jane Shiel. Les petits fils jurent que Chomet a « saboté le script, en cachant les intentions troubles de Tati avec sa fille »[1] Si tel est le sujet du script, on comprend que Tati se soit arrêté au milieu, sans l’avoir fini. L’atmosphère de Tati étant bien présente, cependant, Sylvain Chomet n’a pu trop toucher au script original de peur de le dénaturer, transformant simplement Prague en Édimbourg. Seulement, cette absence de parti pris est sensible par le spectateur, qui se repaît de la beauté esthétique et plastique de l’œuvre, mais qui n’arrive pas à donner une logique à l’histoire, trop longue, trop parsemée, et pas suffisamment achevée.

Le scénario n’est pas abouti parce qu’on a du mal à saisir les objectifs de tous les personnages. Certes, M. Hulot veut gagner de l’argent pour vivre, mais Alice ? Pourquoi se colle-t-elle à cet homme qu’elle ne connait pas ? Pourquoi M. Hulot la prend-il sous son aile ? Nous n’arrivons pas à percevoir la raison : pour de l’argent, pour de la magie, ou pour autre chose ? Nous pouvons rester dans le flou la durée du film et avoir une révélation finale, mais ici, lorsqu’il s’achève, le réalisateur et/ou le scénariste ne donne pas les clefs, laissant le spectateur un peu sur sa fin : Elle part avec le garçon, l’illusionniste rentre en France tout en lui laissant un message « Magicians do not exist ». Comment comprendre cette phrase énigmatique ?

Absence de parole

Tati a écrit un scénario pour Tati, muet. L’absence de parole se fait pourtant cruellement ressentir, pour des questions d’affects liés aux personnages :

Si Tati avait réalisé ce film avec des acteurs, leurs présences et leurs mimiques aurait permis d’oublier les dialogues, transformant la scène en un film muet, comme il l’a démontré dans chacune de ses productions ––– Nous sommes ici en animation.

Wall-E a tenté, avec plus de succès, de réaliser un film avec très peu de dialogues. Ce film est construit en deux temps : les deux premiers tiers se déroulent autours de problèmes entre robots non-antropomorphiques, et le dernier est emplis d’humain. Il n’est pas étonnant de voir les deux robots communiquer sans parler ; et il faut noter que si les humains ne parlent pas l’un à l’autre, au début de cette partie, ils sont noyés dans un bourdonnement de paroles.

Les deux possibilités de films sans paroles vers laquelle tend L’illusionniste prouvent tout de même que l’on a besoin d’un minimum de dialogue entre un minimum de deux être humains. Ce film ci n’est pas sans paroles, mais ils parlent ‘yaourt’, c’est-à-dire qu’entre deux ou trois borborigmes, on entend ce qui semble ressembler à un mot, français ou anglais.

Ça ne marche pas.

Les deux moments où le film muet sans dialogues marche sont ceux où l’on voit les personnages, mais, comme une vitre est placée entre eux et nous, l’image est totalement muette[2]. Dès que des scènes telle celles-ci passent, on récupère alors toute la dynamique que recherchait Tati. Si les personnages avaient vraiment parlé, ces scènes-ci encore plus fortes (mais ce n’est pas l’objectif du film).

Choix des plans

Chomet à privilégié une façon de tourner « à la Tati », c'est-à-dire comme un théâtre filmé. 400 plans composent les 1h20 de film, ce qui est peu quand on sait que les triplettes de Belleville ou tout film classique est composé de 1500 plans. Cette réduction des plans permet à Chomet de réaliser de très belles incrustations, un très beau compositing mêlant à peu près dans tous les plans de la 3D et de la 2D, sans que cela n’heurte l’œil. En contre partie, la majorité des plans sont large, c'est-à-dire qu’ils prennent la scène en pied. Ce travail aurait pu être ponctué de quelques plans rapprochés, que l’on puisse voir par exemple quelques tours de magie importants, notamment vis-à-vis d’Alice.

Conclusion

En conclusion, je ne conseille pas d’aller voir ce film pour le scénario de Jacques Tati, mais plus pour la beauté de l’image et son compositing parfait alliant la 3D à l’animation traditionnelle et les mélanges d’effets de fumée. N’y allez pas par contre, uniquement pour la toute fin ou Sylvain Chomet à fumé on ne sais quoi, les quatre derniers plans étant totalement en 3D et en mouvements, avec une caméra qui tourne autours d’Édimbourg à toute allure, ce qui détruit la beauté des décors à plat, ce plan n’apportant en plus rien à l’histoire.

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[1] http://www.cinemateaser.com/?p=3697

[2]Je vous renvoie par exemple à la scène où Hulot se fait virer du garage où il avait trouvé un travail de nuit dont je n'ai pas pu récupérer d'image.

les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc Sec

2010-05-05T10:48:00.000-07:00

Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc Sec

Scénario et réalisation : Luc Besson

Adapté des bandes dessinées de Jacques Tardi

Le film Les aventures extraordinaires d'Adèle Blanc Sec m'a séduit, comme les 642 628 personnes qui se trouvaient à mes cotés lors de la première semaine d’exploitation [1]. Tout un public s'est retrouvé face à ce personnage extrait des bandes dessinées créées par Jacques Tardi.

Dans le film, Adèle cherche à ramener à la vie un docteur issu de l'époque de Ramses II, afin que celui ci soigne sa soeur, cette dernière oscillant entre la vie et la mort.

Luc Besson a puisé dans la mythologie de Tardi et dans une cinéphilie populaire pour écrire puis réaliser ce film. Le personnage d'Adèle fait par moment penser à Indiana Jones ou à Lara Croft - notamment lors du passage en Egypte. C'est une femme aussi douce que sarcastique, avec une grande répartie, qui, hélas, n'est pas toujours imaginative : les dialogues qui terminent les séquences sont tous drôles, mais rares sont ceux qui sont amenés par la structure même du film. C'est souvent une forme d'autoparodie qui tourne en dérision ce qui se passe, sans que cette dérision ait été construite, amenée, dans la séquence à clore.

Pour ceux qui connaissent les aventures du personnage de papier, ils le retrouvent, un peu rajeuni dans l'interprétation qu'en donne Louise Bourgoin. Luc Besson s'est amusé à écrire ce scénario, et fait partager sa joie au spectateur. Il a trouvé des astuces pour parer toutes censures.

Un exemple : celle "anti-tabac". Comme dans les albums, Adèle fume. Mais la première fois que celà arrive dans le film, en Egypte, il fait passer le message que "fumer tue" par un biais amusant : Adèle est face à son adversaire, Dieuleveut, ce dernier étant sur le point de la faire exécuter. Elle demande une cigarette et son interlocuteur lui répond : "Ce n'est pas elle qui va vous tuer." Alors qu'à l'époque, fumait représentait l'aboutissement d'une certaine virilité (c'était d'ailleurs une des raisons invoquées pour ne pas payer les femmes aussi bien que les hommes : elles, elles ne vont pas acheter de cigarettes)

Besson a fait d'Adèle un personnage plus féminin que dans les bandes dessinées, plus frais, mais son humour est hélas un peu trop formaté : il rejoint en ce sens l'une des critiques que je formulais à l'égard d'Avatar de James Cameron, il est fait pour faire rire, mais hélas, de façon parfois trop niaiseuse.

Les autres personnages qui prennent par à ces aventures - Dieuleveut donc, interprété par Mathieu Amalric, Espérandieu, Caponi ont des noms inventifs. Seulement, ceux des second couteaux du film sont clichés (Je pense à l'égyptien Aziz). Est-ce pour mettre en valeur les noms des protagonistes ? Or chez Tardi, même les personnages secondaires ont une qualité onomastique : je pense ici à Edmond Choupard, qui ouvre le film, comme l'album Momies en Folies.

Si les personnages sont tous à peu près respectés, l'histoire est beaucoup moins sombre. Si nous comparons les ambiances issues de la bande dessinée de Tardi et celles issues du film, nous notons une absence permanente du rouge brique sombre. De jour, tout est éclairé : du désert du sahara aux crieurs de Paris, des jardins de l'Elysée au parc zoologique... parrallèlement, il se passe beaucoups moins d'évènements de nuit, et là encore, aucune atmosphère est aussi malsaine que dans les albums.

J'aurais enfin, une petite critique a faire quant à la scène finale. Le paragraphe suivant en révelle les enjeux sans en dévoiler l'issue.

A ce moment, donc, Adèle et sa momie Patmosis sont entrés par effraction dans le Louvre, et Adèle veut demander directement à Ramses II de lui prêter un docteur. Patmosis, connaissant les habitudes du pharaon, conseille à Adèle de rester très "protocolaire", conseil qu'elle suit. Mais, une fois l'ancien roi d'Egypte réveillé, il se comporte d'une façon relativement peu protocolaire : il reste un chef, mais il perd hélas le coté pharaon, suite à deux "erreurs" :

La première, ce sont ces premières paroles : "J'ai relativement bien dormis" ou "Je me suis bien assoupis" Ce rapport au sommeil (sujet trivial) lorsqu'un pharaon s'éveille (réveil et lever du roi) rend cette jonction drôle, mais en contrepartie, décrédibilise sa puissance.

La seconde, c'est lorsqu'il accepte de guérir la soeur d'Adèle. Rien, dans la mise en scène des différentes momies n'indique un quelconque protocole. Là encore, ceci décrédibilise ce qu'il fait, à savoir réveiller une personne placée entre la vie et la mort.

Hormis ces légères ombres, le reste était succulent. Film français, certes, mais dynamique, joyeux et enjoué. Film populaire, divertissement et entertainement, pourquoi pas ! et au contraire !

Pour finir, voici le trailer :

Les Aventures Extraordinaires dAdèle Blanc-Sec : Bande-Annonce

[1] : « Adèle Blanc-Sec rafle la tête du box-office », sur le site Le Point, le 22 avril 2010.

Aguirre, la colère de Dieu

2010-04-05T11:30:00.000-07:00

Werner Herzog, 1974

Introduction

" La guerre démoralise vite et ensauvage les coeurs, en se prolongeant trop. Il ne faut pas beaucoup tenter l'homme et le défier pour qui redevienne cruel et barbare. Le sang versé donne la soif du sang. [...] Pour peu qu'elle dure, [elle] tourne vite à la chouannerie et au brigandage. Les cruautés ici et les horreurs furent bientôt réciproques, et personne ne fut en reste. "

Sainte-Beuve, Nouveaux lundis, tome 8, p.427-428

Aguirre, la colère de Dieu, réalisé en 1974 par Werner Herzog, nous conte la recherche d'Eldorado par les espagnols, peu après la conquête du Pérou, en 1561. L'opposition armée entre Amérindiens et Espagnols nous permet de placer ce film dans le genre du film de guerre. Cette fiction étant la première à faire acquérir à son réalisateur une renommée internationale, nombre de travaux sur ce film ont déjà été publié.

Notre étude se propose, aidé par ces documents, de partir d'un point de vue de scénariste puis de réalisateur, pour comprendre comment ce film suggère un ensauvagement dans la fiction et hors de celle-ci, par l'intermédiaire de deux questions : de quelle façon Herzog a-t-il ensauvagé ses personnages ? Comment cherche-t-il à ensauvager le spectateur ?

Ces questions s'emboitent l'une dans l'autre, mais toutes deux nécessitent une partie séparée : le travail du scénariste est plus impliqué dans la première question, puisqu'il s'agit de sonder les personnages ; le travail du réalisateur sera plus largement invoqué dans la seconde partie, car c'est son rôle que de nous faire lire l'histoire contée. La première partie se propose de sonder, outre les personnages, leur évolution dans des lieux et des contextes précis. Dans la seconde, il faudra s'interroger sur la façon dont la conquête espagnole est présentée à l'écran, ainsi que sur la frontière mise en place entre l'Histoire et le mythe.

Avant de progresser plus avant, il est nécessaire de définir le terme de la problématique pouvant poser problème : il s'agit de l'ensauvagement. Cet adjectif est dérivé du verbe ensauvager qui trouve une double définition dans le dictionnaire des Trésors de la Langue Française. Dans son emploi transitif, il signifie simplement " rendre sauvage ", quand dans son emploi pronominal réfléchis, il signifie " se rendre, devenir sauvage ". Afin de préciser les termes, le mot " sauvage " viens du latin, et était alors synonyme d'étranger. Il a eu dans son histoire une déclinaison qui est née, tendant vers un coté asocial, donc bestial de l'Homme. Dans son emploi pronominal réfléchis, " ensauvager " signifie donc " faire un travail sur soi pour retrouver sa nature initiale ". L'ensauvagement est donc synonyme de cette action de rendre ou de se rendre sauvage, sans placer plus d'intérêt pour l'état initial que l'état final du sujet observé.

Mais nous avons besoin de connaître ces deux états pour pouvoir comprendre comment Herzog ensauvage-t-il son sujet, et par là même en comprendre la logique.

I. Ensauvagement des personnages

Vers l'état sauvage...

Bien qu'avec la descente du mont Machu Picchu, les premiers plans montrent que la nature est plus puissante que l'Homme, on ne peut considérer que ceux qui descendent la montagne soient directement plongés dans un état sauvage. Au début du film, l'état est social. Le pouvoir est pyramidal : le roi Philippe II d'Espagne, que nous ne voyons pas, a laissé le commandement de cette expédition à Gonzalo Pizarro, ce dernier étant secondé par Don Pedro de Ursua, secondé à son tour par Aguirre et Guzman. Puis viennent les deux femmes du groupe, suivies des soldats, et enfin les esclaves indiens et noirs. Cette société représente une structure patriarcale type, mettant en avant des valeurs martiales. Parmi-elles, la force est mise en valeur, ainsi que la conquête, ici la recherche de l'Eldorado. En tant que Conquistadors, ce groupe humain voit les indigènes en sauvages, en barbares. Néanmoins, malgré la recherche passionnée de cet hypothétique pays, Gonzalo Pizzaro souhaite se sédentariser une semaine, tout en envoyant des éclaireurs en aval du fleuve. Malgré la toute puissance de la nature, les hommes sont entrés dans une clairière plus accueillante que le trajet éreintant qu'ils ont effectué jusqu'alors : ils créent, provisoirement, un village.

Plus tard, à partir du jugement de Pedro de Ursua effectué au milieu du film, la jungle commence à pervertir l'esprit des hommes. Alors que personne ne sait qui a tué les voyageurs du radeau pris dans un tourbillon, puis après avoir vu une action physique d'Indiens lorsque ces derniers soulèvent un soldat et le tuent par l'intermédiaire d'une corde au début du film, ce ne sont plus des Indiens mais la forêt elle-même qui semble tirer les flèches. Les compagnons d'Aguirre disparaissent peu à peu.

Lorsque le film s'achève, Aguirre est seul sur son radeau : il n'y a avec lui plus d'autre homme, seulement des singes, soit la nature qui a repris ces droits. Cette dernière est non seulement toute puissante, mais elle représente l'ennemi essentiel -- dès que l'on ne voit plus dans l'indigène qu'une extension de la dangerosité de la forêt vierge. Le physique d'Aguirre, sur lequel nous allons revenir, nous le présente comme un Dieu apollinien. Il se présente d'ailleurs comme tel, comme la colère de Dieu[1], et en tant que tel, il est normal (en suivant son point de vue) qu'il échappe aux flêches tirées. Dans son monologue final, le protagoniste ne règne plus que sur des singes. A ce moment, nous sommes immergés dans l'état sauvage.

Le film nous fait passer d'un ``village'', où les problèmes et dissensions sont internes au groupe social, malgré l'apparition parcimonieuse de la force de la nature, à un état sauvage où la nature a retrouvée sa puissance originelle, et d'où viens le danger. Par le truchement du radeau sur lequel la majeure partie du film se déroule, soudain libérés d'une contrainte hiérarchique, les personnages vont pouvoir s'ensauvager.

Don Lope de Aguirre

Werner Herzog a publié l'un des premiers jets du scénario d'Aguirre, la colère de Dieu, tel qu'il était conçu, avant le tournage du film, qui a pris par la suite sa propre orientation[2]. Ce document permet de voir l'évolution des personnages, d'êtres de papier, à leur incarnation dans le film :

Lope de Aguirre : il aime à s'appeler ``le grand traitre" ou ``la colère de Dieu". Fanatique, possédé, démesurément ambitieux, mais aussi méthodique dans la conduite de sa vie. Il ressemble à Kafka, tel qu'on le voit sur les dernières photos, avec cet éclair noir dans les yeux. La quarantaine, taciturne, noueux, ses mains sont des tenailles d'acier. ``Les mains", dit une fois Aguirre, ``sont faites pour saisir et prendre." Sans fois ni loi, des pulsions criminelles à la limite du pathologique, mais aussi d'une humanité si immédiate qu'il est impossible de dire que cette race d'hommes a disparu.

Ce personnage a existé, mais les textes qui nous sont parvenus ne doivent pas couvrir plus d'une quinzaine de pages. Tout au plus savons nous qu'il est né au pays basque en 1515 et qu'il est mort au Venezuela en 1561, qu'il a effectivement rejoint une expédition menée par Pedro de Ursua avec sa fille métisse Elvira, à la recherche de l'Eldorado en 1559. Après cette expédition, il s'est auto-proclamé prince du Pérou, de la Terre ferme et du Chili. En 1561, il ``destitue'' le roi Philippe II d'Espagne en lui envoyant la célèbre lettre, lue en partie dans le film. Le 27 octobre de la même année, cerné à Barquisimeto, il poignardera sa fille et mourra sous les balles. Peu avant sa mort, il avait adopté le surnom " la colère de Dieu ".

Dans son entretient avec Norman Hill, à l'occasion de l'édition DVD de ce film, Werner Herzog explique qu'il a découvert ce personnage au travers d'un livre qu'il a lu par hasard[3]. étant donné la maigre information sur sa vie, Werner Herzog a pu inventer presque toute l'histoire, pour mettre en place non plus des personnages mais des genres. Bien qu'humain, Aguirre est avide de pouvoir, comme le moine Gaspar de Carjaval, qui ne tiens pas son rôle, étant avide d'or. Aussi, pour concevoir le héros tragique, Werner Herzog s'est non seulement inspiré de la vie d'Aguirre, mais aussi de la verve du dictateur John Okello :

" C'est moi, le Maréchal, qui parle, vous verrez comment nous pendrons les gens et comment nous les grillons comme des poulets. Certains autres, nous les couperons en petits bouts et nous répandons les morceaux dans les rues. Certains seront jetés à la mer, d'autres seront attachés aux arbres et fusillés. Et quiconque veut jouer à l'hypocrite en prendra pour cinquante ans[4]. "

Ce discours radiophonique se rapproche effectivement de celui que fait Aguirre, une fois doña Inès disparue[5] :

"Le grand traître, c'est moi. Qu'il n'y en ait pas d'autre ! Quiconque projette de déserter sera découpé en 198 morceaux. Ils seront piétinés jusqu'à ce qu'on puisse peindre les murs avec. Pour un grain de maïs ou une goutte d'eau de trop, la peine sera de 155 ans de prison. Si moi, Aguirre, je veux que les oiseaux meurent sur les arbres, les oiseaux mourront sur les arbres[6]."

Aguirre possède cette verve qui explosera lorsqu'il se présentera en tyran, au moment où il nomme Guzmann roi de l'Eldorado. Pour contraster avec cet engouement verbal, Herzog et Kinski ont fait de lui un richard III shakespearien, boiteux et tronqué de toutes belles proportions.

"Aguirre doit être estropié parce que sa puissance ne doit pas être contingente de son aspect. J'aurai une bosse. Mon bras droit sera plus long que mon bras gauche. Aussi long que celui d'un singe. Mon bras gauche se raccourcira de façon à ce que, puisque je suis un gaucher, j'ai à porter mon épée du côté droit, et pas de façon ordinaire : sur ma hanche.[7]"

Le jeu de Kinski transcende les indications données par Herzog, pour en faire le personnage que l'on connaît désormais. Ce personnage réel a été transposé dans le film, afin d'en exagérer son ambition, pour qu'il devienne un rôle shakespearien. Cette caractérisation du personnage permet de comprendre l'état initial que nous allons étudier, avant de percevoir l'intention pour l'ensauvagement de ce personnage.

Durant la descente du Machu Pichu, un canon tombe du sentier et explose en arrivant sur le sol, déracinant par la même un arbre, qui tombe dans le fleuve. Cependant, la nature reste muette, dans le plan contemplatif suivant. Le premier raccord se fait ensuite sur des marcassins les pattes dans l'eau, avant qu'un nouveau plan raccord ne présente Pizzaro et Aguirre, sur la berge du fleuve. L'ellipse renforce la présence soudaine des personnages, que leur costume et leur fixité rend important. Aguirre s'exprime le premier : Nulle âme ne peut vivre en aval. Le héros, en plus de son ambition, est un homme conscient de là où il se trouve, et qui, en toutes connaissances de causes, décidera de s'ensauvager.

Aguirre est un personnage tragique : il ne connait pas de révélations au cours du film qui le ferait finalement dévier de la ligne de conduite qu'il s'est tracée dès le début. Mais au lieu de perdre petit à petit ses capacités ou sa vie comme ses compagnons, ce surhomme semble rayonner de plus en plus, jusqu'à se faire appeler la colère de Dieu. Ce changement de statut lui permet de régner progressivement sur la nature.

Les premières séquences qui sont basées sur lui, depuis le lancement du radeau, le montrent avec un pouvoir grandissant, à la fois sur les êtres et les choses. Il sait faire utiliser le canon à des fins personnelles (objet), et offre a sa fille un paresseux nain (âme). Puis, on le voit ordonner la construction du nouveau radeau (nouvel objet) et donner une nouvelle impulsion à l'expédition (nouvelles âmes). Ces capacités, données petit à petit par Herzog à son personnage, permettent à Aguirre de se sentir au dessus des lois, avant de se croire l'équivalent de Dieu.

Au travers de ce personnage, l'objectif principal du réalisateur est basé sur la construction d'un parcours romantique qui depuis Goethe a conduit l'allemagne à une ``défaite de la pensée", un Sturm und Drang, un assaut permettant d'évacuer une tempête. Aguirre incarne ce traumatisme d'une ambition européenne quasi romantique qui fit verser le sang plus d'une fois au cours de l'histoire[8].

Le Sturm und Drang est un mouvement littéraire relativement minoritaire, issu de celui de l'Aufklärung, ce mouvement-fils ayant duré moins de dix ans à partir de 1770. Par rapport à sa matrice qui correspondait Ã peu près au mouvement des lumières en France, le Sturm und Drang correspondrait à une remise en cause de la raison par la passion[9]. Le premier texte allemand à faire part de cette fin de la raison fut le Werther de Goethe. Et comme dans ce roman, la nature a dans le film un rôle tout particulier, c'est là aussi un personnage mouvant.

La nature

Werner Herzog voulait donner une grande place à la nature au sein de son film, en faire un personnage ; il en a fait un personnage d'importance, puisque cette nature est l'antagoniste du récit, même si les espagnols ne voient en elle que des Indiens.

Le réalisateur a choisi de rester sur le radeau, donc de conserver le point de vue de l'européen plongé dans ce milieu, à priori hostile, et de cacher totalement le point de vue de l'indigène. Cette vision fasciste[10] suit la logique de l'Histoire.

Lorsque les espagnols ont débarqués en Amérique du Sud, la question se posait s'il fallait relier au genre humain cette nouvelle ``race'' découverte. Le pape Paul III, par le biais d'une Bulle du 2 juillet 1573, admet que les indigènes puissent appartenir à l'humanité, à condition que ces derniers soient convertis au christianisme. Aussi lors la séquence concernant le seul contact entre Indiens et Européens, l'appellation que les Espagnols donnent aux Yagua fluctue. Je vous renvoie sur ce point à la très bonne analyse qu'en fait Valérie Carré[11] : elle démontre de façon claire que les Indiens sont appelés de " sauvages " à " fils " suivant leur proximité avec cet objet de savoir qu'est la bible :

Ainsi, à partir du moment où l'espoir de conversion est là, l'Indien est intégré dans la communauté chrétienne et est élevé au rang de fils. Toutefois, tout écart à la conduite attendue d'un chrétien est sévèrement sanctionné par l'expulsion hors de l'humanité. Lorsque l'Indien rejette la Bible en indiquant qu'il n'entend rien et que la parole de Dieu ne peut donc y figurer, c'est Carvajal qui se jette sur lui pour le tuer. Et la caméra de montrer en premier plan son épée ensanglantée. C'est alors que le commentaire off de Carvajal qui prend le relais : ``C'est un dur labeur de convertir ces sauvages." On repasse au terme de ``sauvage", utilisé ici comme terme générique de tous les Indiens. Et l'image commente de manière ironique le commentaire off, montrant Carvajal donner l'absolution de l'indien qu'il viens de tuer. L'entrée dans le christianisme correspond ainsi à la mort de l'indien. Tuer un ``sauvage" n'est pas un crime pour un chrétien, mais une fois mort, ce ``sauvage" peut être élevé au rang de chrétien, donc d'Homme[12].

De part l'absence de leur point de vue, leur absence du cadre (malgré la présence de leur flèches) et, lorsqu'ils sont présent, de leur mutisme Ã se faire convertir, l'indigène n'apparaît plus que comme une extension humaine de cette nature, nature qui apparaît alors comme imprévisible et hostile.

L'expédition menée par Gonzalo Pizzaro descend du mont Machu Picchu par un sentier très étroit. Comme au théâtre, les personnages principaux sont présentés. La nature n'apparait qu'au début de la cinquième minute du film, après la chute du canon. A partir de ce moment, la jungle prend toute sa force en présentant les conséquences de la chute du canon : l'arbre arraché a été avalé par le fleuve, mais tout reste comme avant.

Dans un article comparant Aguirre et Fitzcarraldo, Lutz P. Koepnick se concentre sur le rôle de la forêt amazonienne dans la rencontre que les impérialistes européens font avec elle. Il propose que les entreprises coloniales sont destinés à échouer car les héros sont incapables d'échapper à leur imagination occidentale, c'est à dire d'établir un rapport avec la multiplicité sémantique de la jungle[13]. Dans le cas qui nous intéresse, la forêt est présenté comme un autre radical par rapport Ã la civilisation occidentale : les conquistadors voient petit Ã petit la forêt amazonienne comme un terrain vide de configuration temporelles et culturelles et les indiens ne sont pas - plus ? - perçus comme une communauté humaine, mais comme une prolongation de l'environnement hostile. Ainsi, les conquistadors meurent en conséquence de leurs visées coloniales : c'est une question de temps et d'imaginaire. Les hommes d'Aguirre décèdent dans leur propre invention de l'Amérique du Sud, car ils voient la jungle comme une forêt européenne, pas comme un objet vivant[14].

Et pour cause, elle élimine tout ce qui ne suit pas la droite ligne fixée par Aguirre : la première nuit, on entend au loin un bruit de combat entre Pizzaro et ses hommes, restés au pied de la colline, avec d'autres, inconnus. Puis les personnes dont le radeau était attiré par un tourbillon décèdent à leur tour, sans que nous sachions pourquoi. Un nouveau personnage meurt d'une flèche de sarbacane, avant que ce soit de longues flèches qui déciment la population du radeau, de façon sporadique. La nature matérialisera une force organique, Ã la fin du film, en présentant un morceau d'arbre qui peut faire penser à un serpent ou un dragon, par le bateau soulevé à quarante mètres de hauteur, et par les singes finaux, qui désertent le navire.

Cette liste nous permet de voir qu'il y a non pas un mais deux processus qui entrent en jeu. Le premier dans le film est, nous venons de le voir, la raréfaction des hommes autours d'Aguirre. Le second est la matérialisation de forces organiques, qui, elles, vont annihiler les effets de la raréfaction des hommes. " Ce n'est pas une flèche. Nous voyons une flèche car nous avons peur des flèches " dit Okello à la fin du film sans bouger, alors qu'une flèche lui est entrée dans la jambe. La matérialisation de ces forces permet le passage d'un état géré par la raison des hommes à un état géré par leurs sentiments. Et seul Aguirre restera insensible à ce changement.

D'un état humain à un état paradisiaque

Nous avons vu que l'état social du départ ce transforme dans ce film en état sauvage, et qu'entre les deux, Aguirre conserve sa raison quand la passion prend le pas sur ses hommes. Aguirre conserve sa raison jusqu'à la fin du film, aussi est-il finalement épargné. Le spectateur le suit, et s'il le veut, s'ensauvage avec lui.

II Ensauvagement du spectateur

Aspect documentaires de la fiction

Aguirre, la colère de Dieu est sans contestes une fiction historique : tourné en 1974, elle raconte une histoire se déroulant en 1561, comme l'indique le carton préliminaire. Elle reprend des éléments de la vie de l'époque : le nom du moine Gaspar de Carvajal, la façon dont Pizzaro signe la lettre pour sceller le départ des éclaireurs, les armures qui rouillent, la lecture de la lettre d'Aguirre. Parallèlement, il présente dans son film de longs plans séquence, tels que les ordres donnés par Pizzaro, ou il fait commencer ses plans alors que la majorité de l'action est passée. Ceci donne un aspect pris sur le vif.

Cependant, la fiction est stylisée : par exemple, un plan sur les deux femmes stoïque, suivis de gros plans sur les visages d'hommes qui se décomposent. Ainsi que le dit Werner Herzog dans son entretient avec Norman Hills, il ne voulait pas faire du cinéma comme l'aurait fait Hollywood. Après le départ de Ursua, aux deux tiers du film, se présente un plan statique de Doña Ines de dos. Un réalisateur hollywoodien aurait fait un plan de face pour que l'on voie les yeux qui pleurent de façon à faire circuler un pathos. Herzog n'a pas effectué ce choix et a préféré une image stylisée pour faire comprendre ce sentiment de façon plus profonde.

Herzog n'arrête pas d'osciller entre une grande stylisation et un parti pris documentaire, sans que le film ne soit jamais un docu-fiction. Il n'a pas créé une reconstitution de la réalité, mais des caractères tellement plus grand que le théâtre sort de ce film de façon Shakespearienne.

La ligne dramatique et le cercle mythologique

Aguirre recherche l'Eldorado. C'est " une force qui va ", sans regrets, sans jamais regarder en arrière. Plus le film avance, et plus autours de lui, les personnes avec la même ambition meurent. Meurent aussi ceux qui ont une ambition opposée, celle de revenir en arrière. Mort symbolique ou réelle de Pizzaro, laissant Ursua et Aguirre aller en aval en éclaireur, lui qui avait commencé par les avait prévenir : " si vous n'êtes pas de retour d'ici vingt jours, nous repartirons en arrière. " Déchéance puis mort de Ursua qui voulait remonter le fleuve pour rejoindre le gros des troupes, alors que le nouveau radeau vient d'être achevé. Puis, plus tard, c'est au tour d'un homme qui veut quitter le radeau et rejoindre Pizzaro. Le retour en arrière semble impossible.

Pour contrebalancer cet état de fait, le film présente une fuite en avant suicidaire. Ainsi est filmé le départ final de don Ursua, qui est sur le point de se faire pendre. De même, la fuite de Doña Inez est tournée avec le même objectif : Sur la berge, elle s'approche de la caméra qui tourne sur elle même en plan séquence, avant de la voir disparaître, sans oser l'accompagner plus avant. Aguirre suit son objectif Ã la trace, et rien ne l'arrête. Ceux qui veulent retourner au début de l'aventure en rejoignant Pizzaro sont successivement assassiné par le soin de ses hommes de main, et, parce qu'il dérange sur le radeau, l'unique cheval est abandonné sur la berge avec sa parure.

On pourrait croire que le film est fait pour raconter une histoire en ligne droite. Mais ce n'est pas le cas, car le cercle s'y immisce petit à petit. Au bout de quinze minutes de film, le tourbillon attirant un radeau est le premier de ces cercles. Au bout de quarante cinq minutes, c'est la caméra qui commence à ce déplacer, à tourner autour du radeau. Le fleuve s'élargit, et le radeau semble non seulement ralentir, mais aussi se mettre à tourner. Enfin, dans le jeu des acteurs, il y a ce que Herzog appelle " la spirale-Kinski " soit la façon qu'il a de se tenir, de se déplacer sur le radeau ou d'entrer dans le champ, en tournant sur lui-même, donc en utilisant la forme circulaire.

Néanmoins, la progression semble continuer, jusqu'à ce que soit vu le voilier, perché dans un arbre. Cette image peut signifier plusieurs choses - nous y reviendront lorsque nous regarderont la mythologie développée dans ce film - notamment qu'en fait le voyage est immobile. Le radeau, porté par des intérêts divers, ne va ni dans un sens ni dans l'autre, mais il tourne en rond en se sortant de la réalité.

La ligne, les arcs dramatiques du drame se rompent petit à petit, plus rien n'a d'importance, ainsi que le démontre la discution autours du bateau perché. Ensuite, l'histoire est basée sur une ironie dramatique : le spectateur sait que l'Eldorado n'existe pas, alors que les personnages l'ignorent ; cette ironie représente elle aussi un cercle. Or, les aboutissements des mythes sont connus, et, comme celui de Sisyphe, en tant qu'objets d'initiation, ils ne font que ce répéter : eux aussi sont basés sur une structure circulaire. Ce changement aide à l'ensauvagement du spectateur, car il ne sait plus quel rythme suivre. Ce changement de rythme permet à Aguirre de créer une nouvelle mythologie à la fin du film, une nouvelle genèse.

Mythologie

Pour pouvoir créer cette nouvelle genèse, il faut que toute la mythologie judéo-chrétienne, qui est la base de la culture occidentale, soit détruite. Or, nous sommes plongés dans un espace qui diffère de sa logique : un fleuve sans rives, bordé presqu'essentiellement de jungle. Dans l'imaginaire occidental, cela ressemble Ã un univers paradisiaque, s'il n'y avait eu les flèches tirées par les Indiens, et leur cannibalisme. Pour détruire cette mythologie occidentale, il faut que les images fortes de cette culture soient déchues : Aguirre doit remonter au delÃ du déluge. C'est la seconde utilisation du bateau, qui peut représenter une arche, au même titre que celle pilotée dans la genèse par Noé. Cette seconde utilisation se lit avec ce que dit Aguirre par la suite, qui n'est pas sans rappeler l'union d'Adam à ève, cette dernière étant sortie de sa côte : " Moi, la colère de Dieu, j'épouserais ma propre fille et avec elle je fonderais la dynastie la plus pure que l'homme ait jamais connue."

Aguirre règne désormais sur des singes. A nouveau, suivant l'imaginaire dans lequel nous nous plaçons, ils ont deux significations différentes, opposées. Si nous restons dans l'imaginaire occidental, alors le singe représente une forme de sous homme, incapable d'être doué de pensée. Dans ce cas, Aguirre ne règne plus sur rien. Par contre, si nous nous plaçons dans l'imaginaire des indiens bordant l'amazone, notamment des Zalua, le singe y est perçu comme un homme primitif, un homme qui est sur le point d'acquérir le don de la pensée. Alors, Aguirre, comme le présente son discours, règne sur une chose en devenir. A ce moment ci, le personnage est dans le mythe, et la caméra tourne doucement autour du radeau. Il arrête de tourner sur lui même, pour se statufier. Ni lui ni le radeau n'ont donc plus désormais d'existence ``physique''.

Conclusion

Le lieu du film et la caractérisation des deux personnages principaux est marquée, pour permettre un ensauvagement d'Aguirre. Le même principe fonctionne sur les autres personnages. Ensuite, nous avons vu que par l'aspect documentaire qu'il donne à sa fiction, Werner Herzog cherche à perdre le public, aidé par une ``fin'' du drame pour entrer dans autre chose, un récit mythologique. Néanmoins, ce nouveau récit est amené de façon construite par les engrenages de ce drame qui se désagrège, ce qui aide d'autant plus à l'ensauvagement du spectateur.

Aguirre la colère de Dieu a fêté ses trente ans en 2004 sans avoir pris une ride, ceci grâce au scénario et au mélange des genres pratiqué par Werner Herzog. Hésitant constamment entre le documentaire ou la fiction stylisée, le film n'arrête pas de perdre le spectateur, et son refus de normes de type hollywoodienne lui permettent de s'ancrer non plus en 1974 mais en 1561.

Cette fiction fut la première qui rejoignit Klaus Kinski et Werner Herzog. Ces deux personne se rencontreront à nouveau dans un autre film avec un objectif tout aussi démesuré, mais avec un traitement différent de la forêt et des Indiens, entre autre : il s'agit de Fitzcarraldo, qui plonge cette fois ci non plus des hommes dans la nature la plus profonde, mais la pointe de la culture.

Notes :

[1] : der Zorn Gottes ;

[2] : Werner Herzog Scénarios traduit par Anne Dutter, collection " Bibliothèque Allemande P. O. L. ", éditions Hachette, p.166 ;

[3] : Aguirre, la colère de Dieu, Woycek, édition les films de ma vie, 2006 ;

[4] : Anthony Clayton, The Zanzibar Revolution and its Aftermath, Londres. C. Hurst and Co, 1981, pp. 85-86 ;

[5] : Dans la suite de son entretient, Herzog explique qu'il doit ce film à ce dictateur : c'est pourquoi il a donné son nom à un des personnages du film, l'esclave noir philosophe ;

[6] : Herzog : Aguirre ;

[7] : Klaus Kinski, Crever pour vivre ;

[8] : article de Gilles Visy, université de limoge, janvier-février 2004.

[9] : Anouchka Vasak, Héloïse et Werther, Sturm und Drang : comment ma tempête, en entrant dans nos coeurs, nous a donné le monde, Université de Poitiers ; Roland Krebs (Paris IV) " Le Sturm und Drang comme avant-garde littéraire ". In : Le sturm und Drang - une rupture ? Actes du colloque organisé par l'IUFM, la section d'Allemand et le laboratoire Littérature et Histoire des pays de langues européennes, le 17 novembre 1995 à Besançon ;

[10] : pour reprendre l'adjonction de Jean-Luc Godard adressé à Stanley Kubrick quant à la dernière scène de Full Metal Jacket qui retrouve ce même point de vue unique de l'occidental ;

[11] : Valérie Carré, la quête anthropologique de Werner Herzog, pp75-77 ;

[12] : ibid ;

[13] : "Colonial Forestry : Sylvan politics in Werner Herzog 's Aguirre and Fitzcarraldo". In : New German Critique 60 (1993), p.133-159, p.135 ;

[14] : Valérie Carré, La quête Anthropologique de Werner Herzog, Presses Universitaires de Strasbourg, 2007.