Apocalypse Now

Scénario et réalisation : Francis Ford Coppola

Après avoir cherché ce qui caractérisait The Rain People du même Francis Ford Coppola, je vous présente mon étude sur Apocalypse Now.

Description du corpus

Après une préparation qui a duré plus de trois ans, et un tournage mouvementé, Francis Ford Coppola sort sur les écran Apocalypse Now, le 15 aout 1979 aux États Unis, film qui a rapporté plus de 78 millions

de dollars sur ce territoire. Cette fiction se déroule lors de la guerre du Vietnam : le capitaine Willard, interprété par Martin Sheen, doit remonter le fleuve au-delà de la frontière cambodgienne pour retirer son commandement au colonel Kurtz, interprété par Marlon Brando.

Initialement projeté en work-in-progress au 32ème festival de Cannes, avec deux fins différentes, ce film est ensuite sorti sur deux formats de pellicule différent. Le premier, en 70mm, présente le même film que le second format, en 35mm. Une différence subsiste cependant : la version du film en 70mm n'a pas de générique. Après une belle carrière de plus de vingt ans et plusieurs nouvelles sorties en salle, cette réalisation a connu une réédition en 2001 sous le titre Apocalypse Now Redux, qui ajoute 53 minutes au montage initial afin de peaufiner l'ambiance de cette Odyssée, et affiner les thèmes développés.

Sujet et problématique

Notre étude s'intéresse au film et aux échos des ses thématiques dans le cadre des années 70, tant dans le traitement des personnages, dans la matière cinématographique apportée que les réponses proposées. Il est donc exclu de prendre en compte toute versions ultérieures.

Dans le premier montage visible sur les écrans, les spectateurs de ces années ont retrouvé toute une cosmogonie créée par leurs interrogations profondes. Si cette fiction y apporte des réponses, ces dernières sont presque définitives : suite à la parution de ce film, il y eut un tournant non seulement dans la représentation de la guerre au cinéma, mais aussi dans la conception même du ciné-spectacle. Notre hypothèse est que ce film clôt les interrogations cinématographique qui eurent lieu durant la décennie précédente.

Plan
Afin de comprendre de quelle façon ces questions n'ont plus lieux d'être ensuite, ou alors sérieusement revues et corrigée, il faut commencer par étudier les personnages et leurs rapports au sein de cette œuvre, avant d'observer l'objet filmique qui en est induit. Enfin, nous serons à même de nous demander quels sont les questions thématiques auxquelles Coppola a définitivement répondu.

I - Les personnages

Le premier intérêt d'un film, ou de toute autre œuvre dramatique, c'est le conflit. Ce conflit se présente ici comme une opposition entre le capitaine Willard et... le colonel Kurtz. Or, Kurtz n'apparaît qu'à l'extrême fin de la fiction. Pendant son voyage, Willard se demande en fait, comment cet homme, officier exemplaire, est devenu fou.

Willard

C'est un protagoniste sans antagonistes. Soûlé dans sa chambre d'hôtel à Saïgon, il se refait sans cesse la guerre du Vietnam. Ce qui a précédé chronologiquement le film a détruit son identité aussi le capitaine casse-t-il une psyché en s'entrainant au combat rapproché. Depuis il a, au propre comme au figuré, du sang sur les mains. Deux soldats viennent le voir pour le tirer de son ébriété permanente, afin de le conduire à Nha Trang, de façon à ce qu'il aie sa nouvelle mission : tuer Kurtz. Cette mission lui permet de se construire une nouvelle identité : c'est le sujet du film, et le spectateur suit cette construction.

Ce type de personnage n'est pas isolé dans la filmographie de la décennie du Nouvel Hollywood, quel que soit le genre[1] Depuis Easy Rider[2] tourné dix ans plus tôt, le public apprécie ce type de héros qui, comme lui, est désemparé.

Cependant, l'acteur tenant le rôle de Willard ne fut pas simple à trouver. Au départ, Coppola pensait à Steve McQueen, mais leur vision du personnage différait. Pour l'acteur, c'était un homme sûr de lui, qui savait tout et qui faisait le malin. Puis le choix du réalisateur s'est porté sur Harvey Keitel, mais la première semaine de tournage qu'ils ont fait ensemble n'a pas convenu : le public n'aurait pas apprécié de voir ce comédien ne rien faire durant tout le film. Enfin, Martin Sheen a pris le relais, mais il a fallu, au bout d'une nouvelle semaine, faire un ajustement supplémentaire pour qu'il entre mieux dans le personnage... et que les spectateurs ne le rejettent pas[3]. Ainsi, le public avait beau être habitué à un type de héros, il faut noter qu'il est aussi sensible à des personnalités. Steve McQueen était une star, mais surtout, son visage rond et marqué d'une bonhommie apparente, n'aurait jamais convenu à cet être déchiré qu'est Willard.

Le personnage et l'acteur trouvé, Coppola peut le construire, au travers d'une suite d'absurdités : les caméramans qui se présentent pour qu'on ne les regarde pas, l'engrenage de violence provoqué par les hélicoptères pour des rouleaux de 2m qui s'aplatissent à cause du napalm, une forêt détruite à cause d'un tigre... Cette suite d'anecdote conduit intérieurement Willard à Kurtz.

Cette trajectoire intérieure est marquée, à l'extérieur, par un isolement progressif[4]. Plus il progresse en amont du fleuve, moins il comprend. Plus la mort s'empare des personnes qui l'entourent, et plus elle perd de son sens. Ceci permet aux ténèbres de s'avancer tant et si bien, que la tête décapitée de Chef, qui a une allure christique, fait penser, au-delà de la mort d'un homme, à la fin d'une religion, à la fin d'une croyance, à la fin d'une foi. Tout ce en quoi il croyait ayant disparu, Willard peut alors monter dans le temple -- cette ascension étant autant physique que mentale -- pour devenir un double de Kurtz.

Le colonel Kurtz commence par être présenté au spectateur comme un fou. Puis, en écoutant le premier enregistrement diffusé par la bande sonore, il se présente lui-même comme tel. Sa voix et son phrasé travaillés vont eux aussi dans ce sens. Puis, le deuxième enregistrement est mis à disposition de Willard : Kurtz apparaît soudain beaucoup plus prévoyant, plus sceptique, donc, plus du tout fou.

" Nous devons les tuer. Nous devons les incinérer. Porcs après porcs. Vache après vache. Village après village, armée après armée... et ils me traitent d'assassin. Comment appelle-t-on ça, quand les assassins accusent un assassin. Ils mentent. Ils mentent et nous devons nous montrer cléments envers ceux qui mentent[5]. "

Le phrasé reste le même. Les mots qu'il prononce sont recherché, même s'il en avale la plupart. Le scepticisme se lit dans sa position, où il se met sur le même pied que l'état lui-même. Cette tirade ne cherche pas à provoquer l'esprit de l'américain, car ce dernier sait que la guerre du Vietnam est plus proche d'une guerre impérialiste que d'une guerre défensive. Kurtz reste néanmoins égocentrique ce plaçant au même niveau que l'état.

Pourtant, il n'y a pas de " théorie du complot " dans ce film, comme l'aurait put être les trois jours du condor par exemple. On retrouve pourtant une trame presque équivalente : un officier se détache de l'armée pour faire en secret ce qui ne doit pas être connu du pays tout en le servant. Mais dans le cas de Apocalypse Now, c'est de son propre chef que le colonel s'est détaché, pensant par là même mieux aider son pays. Bien que le ‘conspirationisme’ soit une mouvance répandue aux États Unis, donc que le film de conspiration, comme par exemple Conversation Secrètes, y soit apprécié, on ne peut affirmer que ce film puise totalement dans ce genre, bien qu'il en respecte les règles principales, qui sont un héros face à un ennemi puissant, le héros faisant l'expérience d'un monde incertain pour trouver cet ennemi.

" Il était près. Il était tout près. Je ne  le voyais pas encore, mais je sentais sa présence. Comme si le bateau était attiré vers l'amont, là où l'eau de la rivière retournait à la jungle. Quoiqu'il arrive, rien ne se passerait comme ils l'avaient souhaité à Nha Trang[6]. "

Ainsi que l'a édicté ce genre au fil des films, l'ennemi peut se trouver partout, bien qu'au fur et à mesure, Willard arrive à lui donner un contour et une personnalité. L'ennemi se trouve partout, ainsi qu'en témoigneront ensuite les jets de flèches, tirés de la jungle. Durant cette fiction, que représente alors ce " partout " ? C'est la nature qui enserre le fleuve.

La nature Coppola en a fait un personnage dans ce film. Un personnage puissant, tout puissant, qui avale tout. Le pond de Do Lung ;  ce B-52 dont il ne reste plus que la queue ; Willard lui-même, lorsqu'il est baigné contre son gré dans la boue, alors qu'il est dans le campement de Kurtz. A cause de sa force, ce nouveau personnage, dérange la logique dramatique.

Finalement, pour se reconstruire, le protagoniste doit affronter la nature pervertie par les avancées mécaniques humaine (le patrouilleur, les armes à feu, les hélicoptères...). Il doit vaincre le plus fidèle représentant de cette nature, celui qui replace l'homme à son niveau le plus primitif en se situant d'abord de façon mégalomane au même niveau que ceux qui organisent l'armée -- ou en les descendant à son niveau -- et en montrant les travers générés par cette hiérarchisation arbitraire --  par exemple des jeunes formés à tuer de sang froid, mais qui n'ont pas le droit d'écrire d'obscénités sur leur avions. Coppola a expliqué sa pensée lors d'une rencontre préparatoire avec Marlon Brando[7] :

" L'ennemi était présent, mais je l'ai éliminé parce que j'avais peur d'ouvrir une boite de Pandore que je n'aurais pas pu refermer. Je veux faire fusionner la présence de l'ennemi avec celle de la jungle... On voit flotter tout l'arrière d'un B-52, avalé par la rivière. [le bateau de Willard] s'en approche. C'est comme si la rivière avalait tout. Ça résume tout. La jungle, les forces naturelles de la Terre mangeront tout ce dont nous devons nous débarrasser. "

Première conclusion : L'ennemi contre lequel se bat Willard n'est donc pas seulement puissant, il est tout puissant. Nous avons vu que la définition de Willard devait prendre en compte le rapport acteur/personnage pour se former, en prenant en compte le faciès. Une fois cette relation équilibrée, cette fiction propose une opposition entre deux membres de l'armée, mais nous avons montré que la force -- et la déification finale du colonel -- tient en ce qu'il a partie liée avec quelque chose qui le dépasse : la nature. Ainsi, même s'il a coupé les liens avec l'armée de son propre chef, rompant ici avec le traditionnel film de conspiration, Apocalypse Now en retrouve néanmoins les codes en créant un lien fort entre Kurtz et la nature.

II - La machine cinéma

Dans son livre sur le cinéma américain des années 70, Jean-Baptiste Thoret explique que durant toute cette décennie, le cinéma c'est filmé, ce présentant comme un médium, en rendant visible les mécanisme de sa fabrication[8]. C'est le cas de Apocalypse Now. C'est le cas d'Apocalypse Now, mais avec une ambition démesurée.

La définition du film :

La première image, nous indique que nous sommes dans un ciné-théâtre. La rangée de palmiers, filmée de façon frontale, est comme un décor au fond d'une scène. Les volutes de fumée colorée nous donnent une impression de faux inévitable. Puis, Coppola nous propose de passer au travers de ce décor, en incinérant ce paysage paradisiaque au napalm. Suite à cette première présentation, sur la musique des Doors This is the end, le montage s'enchaîne par de longs fondu enchainés. Le jeu qui se crée alors travaille non seulement sur les lieux, mais aussi sur la grosseur des plans : un plan large sur les palmiers est suivit d'un gros plan sur le visage de Martin Sheen, dans un faux-raccord monumental, puisque ce dernier, filmé sens dessus-dessous, n'est ni dans le même lieu, ni dans le même temps. Puis un contre-champ vision est raccord sur le ventilateur au plafond, et à nouveau, un retour sur la jungle enflammée. Nous sommes au cinéma et il n'y a que ce médium qui puisse se permettre d'additionner deux à trois plans en même temps. La réalité (telle que nous la connaissons au théâtre ou à l'opéra), ne propose pas cette possibilité de fondu enchainé.

Après cette introduction, le film débute, tourné de manière très traditionnelle, jusqu'à ce que Willard ait sa mission. Ces premières scènes ont certes une couleur générale, dans les verts sombre chez Willard, dans les ocres sombres à la ComSec Intelligence, qui annoncent quelle vont-être les couleurs développées par la suite, le vert surréaliste de la jungle et l'ocre éclatant final, mais leur neutralité ne crée pas de lieux expressif par rapport au réel travail mené par la suite. Après ces scènes mornes, cadrées en intérieur et en plan serré, plus théâtrales que cinématographiques, Coppola offre de vrais plans larges, longs et visuellement recherchés. Les supérieurs de l'armée américaine à Nha Trang ne connaissent pas la réalité, nous dit-il en substance.

La définition de la télévision :

Suite à cette opposition entre le théâtre et le cinéma, il décompose le jeu de l'acteur, premier procédé critique de la fabrication d'un film. Le bateau accoste sur une plage où la cavalerie aéroportée, AirCav, fait une opération. Willard et son équipe croisent  le tournage d'un reportage télé pour NBC :

" C'est pour la télévision. Ne regardez pas la caméra. Ne regardez pas la caméra. Avancez, faites semblant de vous battre. C'est pour la télé, ne vous arrêtez pas allez y, continuez[9]… "

Le réalisateur donne deux indications. La première est une règle du cinéma qui veut que la caméra se fonde dans le réel sans le perturber afin d'être vraiment dans le genre documentaire. La seconde, corolaire à la première, est de donner aux soldats leur propre rôle. Mais ainsi prévenus, les soldats se jouent, donc n'offrent plus ce réalisme recherché, seulement des attitudes et postures habituelles, vues et revues, de déplacements de soldats au sol. Par ce biais, Coppola qui venait de démontrer la toute puissance du cinéma sur le théâtre, démontre à présent sa toute puissance par rapport à la télé.

Le rêve de l'opéra :

Coppola possède une lumière qui fait entrer le spectateur dans une Réalité particulière, entre logique et cauchemar. Mais ce n'est pas par la lumière que Coppola atteint l'essentiel de cet effet cauchemardesque, mais par le travail sur le son.

" Dès le départ, Coppola insiste sur le fait qu'il souhaite que le son de Apocalypse Now soit spectaculaire. Il est très attiré par la technologie multipistes, et les travaux sur la réduction du bruit que Ray Dolby met au point à San Fransisco.

" A l'époque, le traitement sonore d'un film reste assez conventionnel, en effet, surtout comparé à celui de l'industrie du disque qui a fait un bond en avant considérable dans le sillage de la révolution rock'n'roll. Pour Murch, Beggs, la technologie qu'ils souhaitent employer n'existe pas encore.[10] "

Apocalypse now sera le premier film réalisé en Dolby. Grâce à ce procédé, les monteurs son peuvent immerger totalement le spectateur : le film s'ouvre sur un hélicoptère qui tourne autours de lui dans la salle avant de passer sur l'écran, laissant place à un début de musique. Pour que cet hélicoptère tourne autours de nous, il fallait " ni plus ni moins qu'une bande son pentaphonique ", (ce qui deviendra le 5.1 par la suite).

Si l'on observe la structure du montage de cette ouverture de film, on comprend la volonté de Coppola de faire de cette fiction un "opéra moderne". Durant le clip de la chanson des Doors, on apprend rien sur les actions et les personnages. L'action n'est pas commencée, par contre, les différentes thématiques qui vont être développées par la suite sont posées, toujours comme un opéra. Afin de renforcer cette idée, Coppola n'a pas placé de générique sur la version 70mm, tout en faisant distribuer à l'entrée des salles un livret présentant l'équipe technique[11]. Cette ouverture présentant un instant le visage de Martin Sheen en parallèle d'une statue que l'on ne verra qu'à la fin a enclenché plusieurs polémiques quant à l'état du protagoniste au début du film : le débat principal est que ce film est un souvenir. Mais comme ce n'est qu'une thématique qui est posée, parmi d'autre, ce point précis aurait du mal à entrer en considération. Néanmoins, on ne peut nier, avec la voix-off de Willard qui raconte au passé un évènement présent voir futur, qu'il participe à une "mort" du récit chronologique classique.

Seconde Conclusion :

Ainsi, le récit passé prévoyant des éléments futurs montre que le film se repose en fait sur une double trame narrative : une trame linéaire et circulaire. Linéaire jusqu'à la mort de Kurtz, circulaire ou plutôt mythique dans son déroulement. Mais à chacune des premières séquences, Coppola a placé son film dans un cadre qui lui permettait de se placer en vis-à-vis des autres média. L'opéra en ressort vainqueur, et c'est par l'immersion induite qu'Apocalypse Now sera un grand film, au travers des questions que pose sa mise en scène.

III - La mise en scène en question

Le mythe : Coppola voulait réaliser un film philosophique sur les pulsions les plus basses de l'homme, et par ces procédés narratifs et filmiques, elles sont ainsi explorées, sans que le public n'ait de chance d'y réchapper, de par son immersion. Au sortir du film - surtout au sortir d'une séance commerciale, soit projeté avec une pellicule 35mm - le spectateur n'a pourtant pas élucidé tout le film, certains éléments restent flous, notamment à cause des circonstances de la pyrotechnie développée durant le générique. Cette fin n'est pas une éradication de l'Homme, mais simplement une mort, pour que celui ci puisse renaître.

Une séquence montre parfaitement la transition entre le temps linéaire et le temps cyclique : il s'agit de celle où, après être passé près d'un cimetière traditionnel, Willard détruit les textes concernant Kurtz en les jetant à l'eau... tout ceci avant que le patrouilleur n'entre dans son repaire. Le vert de la flore n'est plus exactement le même, et l'absence de soleil insiste sur cette perte de temporalité.

Mettant en place cette structure, Coppola continue sur des sujets de plus grande ampleur, à propos de l'enlisement américain, dont nous allons observer trois exemples successifs : de l'américain rêvé durant la séquence des hélicoptères à l'idéologie américaine inutile dans le retranchement de Kurtz, en s'arrêtant sur la séquence sur le pond de Do Lung qui présente la perception américaine de la guerre.

le rêve Américain : La séquence des hélicoptères fut l'une des premières séquences pensées par les co-scénaristes. Dès la première version d'un scénario qui en comptera plus de dix, Wagner y sera adjoint. En débutant l'adaptation du texte de Conrad, Au cœur des ténèbres[12]. Millius souhaitait écrire un film qui croise la guerre du Vietnam et l'Odyssée homérique. Kilgore, initialement Kharnage[13], aurait été l'équivalent moderne du cyclope qu'il faut aveugler pour décider[14]. Il représente le rêve américain dans une guerre Californienne. Il est celui qui rassure, le chef de la cavalerie. Son armée représente elle aussi les États Unis, aussi doit-elle se faire entendre. D'où le choix de Wagner qui a poussé Coppola à chorégraphier extrêmement la séquence. Dans l'hélicoptère, il explique ce qu'il va se passer, avant de lancer "la guerre psychologique[15]". Les américains savent se faire entendre. Cette bataille est la seule du film a avoir un contre-champ dans le village.

Ces champs et contre-champs montrent ce à quoi se résume la guerre du Vietnam : une arrivée fracassante pensant tout de suite à un départ (le surf) alors que le village n'a pas fini d'être balayé. Mais ce n'est que de la mise en scène, car les rouleaux pour lesquels ils étaient venus s'effondrent. De plus, ainsi que le démontre cette main anonyme posée sur une bombe, les "américains" ont besoin de croire en leur matériel militaire.

Le pond de Do Lung : Cette croyance dégénère lorsque le patrouilleur se retrouve à la dernière avant-garde américaine, à Do Lung. Le commandant de cette section a disparu, et le rêve s'est transformé en cauchemar. Les soldats ne sont plus tenus que par la peur et l'envie de partir, de quitter cette guerre, de quitter ce lieu. Il n'y a plus de commandement, aussi rien ne reste d'autre que la loi de la jungle, ce qui est démontré lorsque l'on voit l'arme de "la fumette[16]'', un lance roquette décoré en tigre.

Coppola continue de montrer et démonter sa mise en scène, par le truchement d'un élément du décor. Willard passe sous une guirlande de lampes, reliée à d'autre guirlandes, disposées de telle sorte que l'on peut y voir la structure d'un chapiteau de cirque. Afin d'insister sur le côté achevé d'une hypothétique fête foraine, l'air musical fait penser à de l'accordéon, mais retravaillé synthétiquement. Les grands quartiers de toile de ce cirque ont disparu : il n'y a plus qu'un décor hallucinant d'explosions sombres et mouvantes.

Le retranchement : Si Kilgore incarne, comme nous venons de le voir, "l'américain rêvé de la guerre du Vietnam", Kurtz représente "l'idéal américain dans la guerre du Vietnam" à un endroit où cette idéologie est complètement absurde[17]. Ceci transforme peu à peu Willard en un observateur de l'Amérique qui s'entête, car il faut qu'elle meure pour renaître de ses cendres. C'est aussi pour ça qu'à la toute fin du film, une fois Kurtz éliminé de façon rituelle (la mort du caribou n'étant là que pour appuyer cette interprétation) Willard a se pouvoir sur un peuple sans défense. Cette fin peut à elle seule expliquer un des plus gros succès de la décennie suivante : on peut voir en Rambo[18] un Willard de retour au pays.

Kurtz : La relation qu'entretiennent durant le film le protagoniste et son antagoniste se détache en deux parties distinctes. Dans la première, Kurtz n'est présent que par le truchement de sa voix ou de photographies et de textes officiels. Willard se demande qui est cet officier, et le fantasme. Dans la seconde, qui prend place au campement, la confrontation est en vis-à-vis. Après les pistes laissées par le colonel dans la première partie, nous le voyons, chauve, tel un bonze, qui donne des indications. Alors que Willard veut lui dire qu'il est chargé d'une mission secrète, Kurtz lui répond : "secrète elle ne l'est plus[19]." Ce bonze sait tout : tout ce qu'a fait et doit faire Willard. S'il avait été scénariste, il se serait inspiré de sa vie pour le créer, et c'est ce qui se passe : tous deux sont né dans l'Ohio et ont grandi à plus ou moins grande distance de la rivière éponyme. Les questions qu'il pose tiennent aussi du travail du scénariste : se libérer de l'opinion d'autrui, et même de sa propre opinion[20] permet de pouvoir s'analyser et travailler au mieux. Les affirmations qu'il apportera relèvent du travail du metteur en scène.

Ce personnage, comme nous l'avons déjà évoqué, déclenche des actions de guérilla. Il met des actions en scène, quand Willard est mis en scène par d'autres. Ce rôle est renforcé lorsque, filmé dans une semi-obscurité, à contre jour, il "révèle" à Willard ce qu'il est, "un commis que des épiciers ont envoyés encaisser un impayé[21]." Kurtz reste metteur en scène, et metteur en scène de sa propre mort.... de son propre suicide.

Troisième Conclusion : On peut se demander si c'est lui ou Coppola qui ont pensé au rite consistant à abattre un caribou parallèlement à sa fin, ou si les deux y ont pensé[22]. La mise en scène de cette mort semble dépasser Kurtz, et pour cause. La "folie" de cet homme se résume à un temps circulaire, puisque nous sommes passé du temps au mythe. Mais pour y arriver, il a fallu observer le cheminement américain sur un sol étranger.

Conclusion Générale

Nous avons vu que les rôles attribués à chacun des personnages dépassaient le simple conflit humain, que la structure du film dépassait le conspirationisme, que Coppola veut montrer que l'on peut continuer à faire du cinéma, tout en cherchant à donner de nouvelles émotions au spectateur par la qualité de l'image et du son, afin de l'immerger dans une Réalité autre, tout en faisant de ce film un mythe liant l'épopée Américaine à l'Odyssée de Willard. Apocalypse Now répond aux attentes en transcendant les questions.

En donnant à Willard un spectre de choix par le travers des meurtres perpétrés durant la guerre qu'il viens de subir, il s'est allié les spectateurs américains, traumatisés eux aussi par les images qu'ils ont vu de la guerre à la télévision. Ce n'est plus Willard qui remonte la rivière de plus en plus seul, mais toute l'Amérique, de plus en plus soudée avec lui.

Car Coppola ne fustige pas les États Unis, mais il cherche un moyen pour les aider de se sortir de cette mauvaise image qu'ils ont d'eux même. Il sait que son pays a fait des erreurs, les reconnait, la réponse définitive de son film est de chercher un moyen spectaculaire d'absoudre ces fautes. Il faut pour cela, nous dit-il en substance, une nouvelle génération qui soit forte et qui prenne la place. Cette génération, c'est celle de 79, trop jeune pour pouvoir participer à cette guerre faute de ne pas avoir l'âge minimum requis

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[1] J.-B. Thoret, Le cinéma américain des années 70, Paris, Cahiers du cinéma, collection " essais ", 1987 ;

[2] Dennis Hopper, Easy Rider, prod. Peter Fonda, 1969 ;

[3] P. Cowie, le petit livre de Apocalypse Now, Paris, Cinéditions, 2001 ;

[4] J.-P. Chaillet, C. Vivianni, Coppola, Paris, Rivages, collection " cinéma ", 1987 ;

[5] We must kill them. We must incinerate them. Pig after pig. Cow after cow. Village after village, armee after armee... and they call me "an assassin". But how call it, when the assassins accuse an assassin. They lies. They lies and we have to be mercifull with those who lies.

[6] He was close. He was real close. I could not see him yet but I could feel him. As of this boat was being sucked up river and the water was flowing back to the jungle. Whatever
was going to happen, it was not going to be the way they called it in Nha Trang.

[7] Conversation entre Marlon Brando et F. F. Coppola, cassette audio, American Zoetrope Research Librairy (AZRL), Rutherford, Californie ;

[8] J.-B. Thoret, Op. Cit. ;

[9] Don't look at the cameras, don't look at the cameras... Go on through... Don't look at the cameras.. Go by just like you're fighting...

[10] P. Cowie, Le petit livre d'Apocalypse Now ;

[11] Olivier Père, " Apocalypse Now de Francis Ford Coppola " In : Les inrockuptibles ;

[12] Joseph Conrad, A Heart of Drakness, 1899;

[13] P. Cowie, Op. Cit. ;

[14] Fax Behr, George Hickenlooper, Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse, prod. Showtime/Paramount, 1989 ;

[15] Psych-war ;

[16] The roach ;

[17] P. Cowie, op. cit. ;

[18] Ted Kotchef, First Blood, prod. Buzz Feitshans, 1982 ;

[19] Ain't no longer classified, is it? ;

[20] Freedoms - from the opinions of others... Even the opinions of yourself ;

[21] An errand boy, sent by grocery clerks to collect a bill ;

[22] J.-P. Chaillet, C. Viviane, Op. cit.

The Rain People

The Rain People

Scénario et réalisation : F. F. Coppola,

avec James Caan, Shirley Knight, et Robert Duvall

Bien que la notion de road movie soit plus marqué au travers du film Easy rider sorti la même année, et amorcée par Bonnie and Clyde (1967), d'autres films questionnent la route et le trajet. Ainsi en est-il de The Rain People, réalisé en 1968 par F. F. Coppola.

Synopsis

Ce long métrage raconte l'histoire d'une femme mariée, Nathalie, juste enceinte, qui se réveille un matin en voulant partir. Elle décide de quitter New York. Nous allons suivre ses aventures le long de la route, depuis son départ : elle veut savoir, avant de commencer une nouvelle vie avec son mari et son enfant, si cette forme de vie lui convient. Elle prend un homme en stop, Jimmy Kilgannon, pensant coucher avec lui, mais cet homme a l'esprit d'un enfant. Elle doit alors s'en occuper, tout en cherchant à le donner à d'autres : une ex-petite amie, un travail... Elle ne sera rassurée qu'avec la sécurité protectrice d'un policier, Gordon, rencontré au Nebraska. Mais, chez lui, celui-ci cherche à l'abuser, concrètement. La fille du policier, Rosaly, 12 ans, ramène Kilgannon, laissé dehors, et ce dernier, voyant que Nathalie est sur le point de se faire violer, sort le policier de chez lui, et commence à le frapper à mort. Rosaly ne peut voir son père mourir, aussi prend-elle le pistolet de la maison, et tue Kilgannon. Après ce choc, Nathalie décide de vivre avec son fils, à New York.

Pour comprendre, au travers de ce film, comment Coppola réactualise les promesses mythiques du déplacement dans The rain people, il faut remettre ce film dans les codes de son genre, pour savoir en quoi s'inscrit-il dans la lignée des road-movies classiques, mais aussi en quoi en diffère-t-il, avant d'observer l'influence de la route sur les destinées des personnages.

01. Le genre du road movie

I Types

Il existe trois types de road movies différents : ceux qui partent de l'est des États Unis et qui vont vers l'ouest, le trajet inverse ou un trajet fixe.

a. Est-Ouest : Le premier type d'histoire reprend le schéma de la conquête des étendues sauvages, donc insistent sur la découverte de nouveaux espaces. Le point de départ représente alors le quotidien et l'avancée vers l'ouest est synonyme de liberté.

b. Ouest-Est : Le second type de road movie part de l'ouest et va vers l'est. Dans ces films, le protagoniste cherche à renouer avec l'origine. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) en est un bon exemple : le protagoniste cherche dans les Rocheuses le lieu où il a été conçu.

c. Métropolitain : Enfin, le troisième type se déroule dans une grande métropole. Dans ce type, l'errance est plus psychologique : les personnages recherchent un ailleurs mental au travers de trajets déterminés. Les personnages peuvent trouver cet "ailleurs", comme dans Permanent Vacation (Jim Jarmush, 1980), ou pas, dans le cas de Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976).

The Rain People appartient à la première catégorie, allant de l'état de Long Island à celui du Nebraska, et répond à ses codes.

II Codes

a. La fuite : Nathalie fuit son quotidien, d'une part parce qu'elle se retrouve enceinte et d'autre part parce qu'elle prend la voiture. Par cette fuite, il y a aussi une envie de retrouver sa liberté. Elle le dit à sa mère : Je veux recouvrer ma liberté, pendant 5 minutes, une demi-journée, une heure, je ne sais pas. Et comme elle ne sait pas le temps de liberté qu'il lui faut, elle ne saura pas non plus jusqu'où aller. Coppola a choisi de montrer cela au début du film par un montage qui privilégie le faux raccord. Ce montage montre qu'elle est perdue.

b. Au delà de la limite : Le deuxième code de ce type de road movie est celui de la limite à repousser. René Prédal a analysé les films de ce genre réalisés par Wim Wenders, et on peut appliquer une partie de ses découvertes à ce film. Tout voyage, analyse-t-il, se déroule dans le temps et dans l'espace. Effectivement, le film avance et Nathalie ne se déplace plus dans des lieux mais dans des temps différents. En s'éloignant de New York, elle revient en fait en arrière, remontant les années.

Exemple :

C'est marqué dès son arrivée au Nebraska, à 53 minutes de film : Cette berline semble sortir des années 30, or nous sommes au début des années 60. Ce road movie donne une curieuse épaisseur au temps : le film progresse dans une diégèse normale, avec quelques retours en arrière due aux flash backs. Pourtant, Nathalie semble reculer dans le temps. Ceci nous en fait perdre la notion, à nous spectateurs, et nous ne sommes plus face qu'à un mouvement.

Ceci s'applique à l'analyse de René Prédal :

Comme beaucoup de road movies, ce voyage devient donc de plus en plus intime, laissant de plus en plus de pans de la société que Nathalie a quitté au cours du chemin.

c. La mélancolie : Parmi les mythologies de la route, on trouve cette mélancolie, présente dans ce film, ainsi que le démontre l'analyse suivante d'un plan situé à 33 minutes du début du film.

Exemple :

Le plan ci-dessus est fixe, tourné en contre jour. Coppola a choisi de placer le reflet du soleil sur sa pellicule, ce qui transforme l'image en rêve. Le choix du lieu est lui aussi important, puisque ce pond exprime le passage. La voiture suit la route et arrive du bas de l'écran pour monter vers ce pond, et le fait que ce dernier projette une ombre sur la voiture ajoute à la douceur ambiante. Ce plan arrive en fondu enchainé avec le plan précédent, pour en exagérer la légèreté. Nous passons d'un plan en travelling et en contre plongée ne voyant que des arbres sous la pluie, à ce plan fixe, toujours pour qu'il nous donne une impression d'insaisissable. Le montage a choisi d'éliminer les sons synchrones pour ne placer plus qu'une musique lancinante : tout ceci rend ce plan mélancolique.

Maintenant que The rain people est inclu dans les principales caractéristiques de son genre, observons les divers traitements qui sont accordés à la route, ses usages et ses usagers.

02. La route, ses usages et ses usagers

I la route

Utilisation générale : De nos jours, la route permet de se rendre d'un point A à un point B le plus facilement possible (d'autant plus aux USA car le territoire est quadrillé). On lui donne aussi un usage militaire, celui d'observer le paysage à des fins de cartographie. Ce film propose un autre traitement à la route : celui de la mettre en rapport avec les émotions, les ressentis des personnages, au moment où ils sont sur cette dernière. Elle prend alors toutes les formes : humide, sèche, terreuse ou goudronnée.

Mouvements purs : Coppola a choisi, par de long fondu enchainés, de filmer les déplacements. Mais une fois qu'ils sont dans la voitures, les personnages sont généralement muets. Ils observent le paysage, sont dans leurs pensées, dans leur problèmes... Afin d'ancrer cet élément, le scénariste fait parler Killer des gens de la pluie, rain people, sous un déluge infinissable. C'est donc des déplacements purs, une joie de conduire qui est filmée.

Le tourisme : Depuis Easy Rider, les road movies n'ont pas réputation de montrer des lieux touristiques. Depuis peu, avec des films comme Into the Wild, la conquête des grandes étendues pittoresques sont de nouveau au gout du jour. Observons le traitement qui est accordé à ce concept dans le film.

Nathalie et Killer font du tourisme. Leur voiture garée sur un pan de terre, ils sont tous deux dans un paysage totalement bucolique. Mais ce genre d'endroit n'est pas accessible sans voiture. Aussi le simple touriste ne peut y accéder, mais en contre partie, celui qui vient avec son véhicule "abime" le paysage et le rend commun.

L'usage que le scénario réserve à la route n'est pas anti-touristique, seulement peu usité par ces derniers : et pour cause, la plupart des paysages traversé n'ont pas le côté pittoresque qu'un touriste recherche. Ils ne sont pas esthétiquement laid, seulement, c'est le type de paysage que l'on trouve partout, ce qui le rend neutres.

Exemple :

II les usages de la route

a. Les lieux : Elle traverse aussi tous les espaces, des grandes étendues aux bois touffus, du béton (le tunnel) à la lumière. C'est un continuum, généralement droit, avec peu de virages. Et c'est sur cet espace que des lieux se sont fixés. On retrouve dans le film la totalité des espaces créés par la route : la ville, le motel, la station essence et sa cabine téléphonique, l'aire d'arrêt, le drive-in, la riche demeure, la gare de bus, le ranch et la caravane.

De la même façon que la route personnifie les sentiments de chacun des personnages, les lieux ne sont pas non plus neutres. Je vais à présent me livrer à une étude de chacun des lieux sus-cités, ce qui pourra avoir un effet redondant.

Le motel : Le motel symbolise le lieu de réflexion. Pierre angulaire obligatoire dans le road movie comme dans l'espace de la route américaine, ce lieu peut avoir diverses utilisations. Coppola a choisi de le placer tout d'abord alors que Nathalie est toujours seule. Elle s'arrêtera bien dans d'autres motels par la suite avec Killer, mais l'objet filmé ne sera plus le même : un jeu de miroir ou une vue prise de l'extérieur de nuit pour faire comprendre leur incompréhension.

Le motel symbolise la civilisation dans un espace à priori hostile, la nature, et c'est là que nous nous arrêtons, au lieu de camper à la belle étoile. La chambre du motel peut représenter une micro-société, qu'on y aille seul, comme dans ce film ou à plusieurs. Seule, Nathalie est libérée de toutes formes d'esclavage. Elle s'essaie à la liberté totale, mais cette liberté l'ennuie. Elle n'arrive qu'à se souvenir de sa période "heureuse" avec son mari.

Elle ne veut pas de ce trop de liberté.

La cabine téléphonique : La cabine téléphonique est le seul lien avec "le monde civilisé" : le téléphone ne lui sert qu'à appeler son mari, qui est toujours en banlieue New Yorkaise. Ce lien est ténu : il suffit pour s'en rendre compte, d'écouter le traitement réservé aux paroles de l'homme. On ne le voit pas au téléphone, et ces paroles sont retransmises de façon peu forte. Plus Nathalie s'éloigne de lui, et plus sa voix sera abîmée par les interférences mécaniques. Si l'on regarde à présent le contexte de mise en place de ses paroles, nous notons aussi que les sons extérieurs à la cabine sont de plus en plus fort, afin de minimiser la voix du mari. Les sons extérieurs sont d'origine mécanique : ce ne sont pas des bruits d'oiseaux, qui donneraient une allure paradisiaque à l'environnement où se trouve Nathalie, mais des sons provenant de mouvements mécaniques, comme notamment celui des camions.

Le drive-in : Le Drive-in est lui aussi un des lieux emblématique de la route américaine. C'est l'alliance du cinéma et de la voiture, ce qui, dans l'imaginaire américain, représente à la fois le plaisir et le moyen d'y accéder. Un cinéma en plein air, donc dans un milieu à priori hostile, où l'on se protège par la voiture. Une nouvelle micro-société s'y crée alors, tenue par des règles internes à chaque voiture.

Ce milieu est plus resserré que le motel. Lorsque Killer en est sorti, deux plans sur Nathalie la montrent détaché de ce dernier, comme du trajet et du sujet du film. De même que dans le motel, elle s'ennuie : elle ne peux vivre seule.

Le cinéma ne fonctionne que la nuit, or, dans cette fiction, la voiture y accède de jour. Dès lors, le système de valeur accordé au drive-in est modifié : les personnages ne vont pas au cinéma, mais ils vont passer "de l'autre coté de l'écran", de l'autre coté des apparences. Pour exagérer cette sensation, Coppola a choisi de montrer un plan où la voiture roule dans une atmosphère de verdure, sur une route goudronnée, de le faire suivre par un plan où il n'y a plus que du béton, avant d'arriver dans le terrain vague (qui sans voiture, avec ses piquets, fait aussi penser à un cimetière), le drive-in, après un long panoramique de la caméra.

L'effet de montage utilisé pour la transition suivante est une nouvelle preuve de se passage : alors qu'Artie n'a pas fini d'inviter Killer chez lui, l'image présente Helen arriver à cheval (dans sa propriété et plus dans le drive-in), et, en réponse à Artie, Jimmy dit "Hello Helen" : il est déjà là-bas.

La riche propriété : Alors que le parking du Drive-in ressemble à une ré-appropriation d'un terrain vague, la propriété est marquée par sa richesse. C'est tout d'abord Helen qui apparait à cheval, filmée en plan américain, dans un décors vert. Le contre champ présente la propriété chaleureuse, noyée dans le gazon et la verdure : un cadre de vie de rêve, pour une famille à priori heureuse.

La gare de bus : Ce plan est présent pour écarter Killer de toutes possibilité d'acception par le monde des adultes. Dans sa mise en scène, Jimmy est placé au premier plan, éloigné des adultes qui parlent devant le bus. C'est aussi le seul personnage à être dans la lumière. Que signifie cette gare ? Ce lieu de départ et d'arrivé, où des personnes discutent les unes avec les autres tout en échangeant des propos "adultes" ?

Symboliquement au moins deux choses : Étant donné l'emplacement de Nathalie lorsque Killer se relève, exactement entre lui et ceux qui discutent devant le bus, cela signifie que Nathalie est un passeur entre deux mondes. La deuxième chose est que nous sommes aux portes d'un pays non civilisé : on ne peut accéder au-delà qu'en "diligence" et non plus par train. Pour preuve, la route que l'on voit ensuite est vieille et un peu poussiéreuse, avant celle, plus du tout goudronnée, menant au ranch.

Le ranch : C'est un lieu de Western : nous ne sommes effectivement plus dans le même monde. Construit en matériaux périssable, semblant un peu branque, il reflète son propriétaire, M. Albert, "half dog, half coyote", ainsi que l'explique un panneau lors du deuxième plan sur lui.

Le ranch symbolise un lieu de vie précaire, puisque réalisé de matériaux périssables, mais lieu de vie, à compter le nombre de voitures garées devant son entrée. Par le biais des reptiles, il se rapporte à un monde glauque, moins civilisé. Il apparaît donc comme un lieu de vie en péril, en vendant ces animaux hostiles.

La caravane : Nous sommes dans les années 60, aussi la tente n'existe plus, remplacée par la caravane. Cette maison est itinérante, mais s'est fixée un temps, comme le démontrent les clôtures blanches. Le peuple qui y vit doit donc s'adapter au changement dus à sa position dans l'espace, ce qui fait de la nature un adversaire de taille : tout y est toujours à priori hostile.

Plus l'avancée se fait, moins la voiture sera dans un milieu civilisé. Observons plus précisément les niveaux de civilisation au début et à la fin du film, pour se faire une idée plus globale de l'évolution du film.

b. ville oppressante et état sauvage

ville oppressante : Le film commence dans un état civilisé mais oppressif pour Nathalie : New York et la comédie obligée des convenances. Cette comédie a créée une hiérarchie : le mari possède sa femme, et cette dernière ne peux rien faire sans l'accord de son homme. C'est ce que propose le film. Nathalie s'en rends tout de suite compte, puisque c'est cet état de fait qui la fait partir. Elle l'explicitera au téléphone à son mari Vinny : Avant, je me réveillais le matin et la journée m'appartenait ; Et... et maintenant, elle t'appartient à toi (à 10 minutes de film).

état sauvage : Nathalie finit le film dans une société itinérante qui vient à peine de se fixer, un état sauvage où les caravanes ont remplacées les tentes. Dans ce lieu, elle n'a rien résolu des problèmes précédents son départ. Dans cet état, elle se retrouve face à un homme, le policier Gordon, qui a perdu sa femme (elle aussi enceinte), dans un incendie. Il est toujours amoureux d'elle et la recherche au travers de ses rencontres sur la route. Nathalie le comprendra : Tu veux ta femme, tu ne me veux pas moi ! (à 1 heure et 33 minutes de film). Ce personnage n'est autre qu'une exagération de son mari affolé resté à New York. De même, Kilgannon est une personnification de son futur fils, si elle se décide à l'avoir. Nous allons y revenir.

Tout c'est exagéré : les personnages sont tous à fleur de peau, Nathalie y compris. Il faudra la mort symbolique de son enfant (en la personne de Kilgannon), pour qu'elle se décide à l'élever à New York.

Maintenant que l'évolution des lieux successifs a été comprise, observons à présent la façon dont les personnages évoluent.

III Les usagers de la route

Ce road movie est dirigé par un couple de personnages : Nathalie et Jimmy Kilgannon.

Jimmy Kilgannon, dit Killer : Jimmy apprend, au cours du film, a avoir une réflexion. C'est au début un personnage border-line, au sens propre du terme : Nathalie le trouve sur le bord de la ligne jaune, à un croisement de chemins. A la fin, il se sacrifiera pour elle : l'évolution est flagrante, d'un personnage passif il devient actif. En tant que personnage passif, au début du film, il ne fera que jouir de ce qu'on lui apporte, et surtout du paysage. En travaillant au ranch de reptiles de M. Alfred, il commence à agir sur des choses qui lui sont proche : il libère les oisillons, objet auditif du paysage. à la fin, il agit sur la communication de Nathalie contre son gré, et se bat pour elle contre Gordon en cherchant à le rejeter dans le paysage, soit à le déshumaniser. En l'occurrence, il fait en sorte que Gordon ne fasse plus qu'un avec la paroi de sa caravane. Son approche de l'appréciation des paysages a elle aussi évolué.

Néanmoins, au début, il apparaîtra rapidement comme un objet affectif dont Nathalie cherchera à se débarrasser.

Nathalie : Nathalie est la protagoniste que l'on suit le plus longtemps, puisque c'est elle qui part de New York et qu'elle survit à Jimmy. C'est le personnage qui porte la question du film : suis-je capable d'aimer mon enfant ? C'est un protagoniste qui n'arrive pas à s'insérer ni dans la société New Yorkaise, ni dans l'état sauvage dans lequel elle est plongée à la fin : la banlieue de New York impose un esclavage qu'elle n'accepte pas, et l'état sauvage n'accepte pas la comédie des convenances New Yorkaise dont elle n'est pas complètement débarrassée. Dans les deux cas, c'est un protagoniste border-line, du même type Wyatt ou Billy dans Easy Rider. Ce personnage ne jouit pas du tout du voyage au début. Il n'est pas non plus dans une optique de vitesse, mais dans une optique d'éloignement, de fugue. A la fin du film, Nathalie sera obligé de regarder le combat entre Killer et Gordon. Mais là encore, elle n'en jouira pas. Elle jouit surtout de ses découvertes, des lieux où elle n'a jamais été. C'est la route qu'elle aime, plus que les paysages, parce que, nous le verrons, la route représente sa destinée.

La question : Ce road movie est non seulement physique, aller d'un point A à un point B, mais aussi psychologique : au cours du film, la protagoniste doit répondre à une question, plus puissante que celle qui viens d'être citée : "serais-je une bonne mère ?"

Les réponses : La fiction offre des réponses, car elle répond à l'hypothèse de la route comme imaginaire de la libération, afin de quitter et norme et marges, pour reconfigurer un moi du protagoniste. C'est par ce biais que l'on comprend le lien qui existe entre les personnages : tous ceux que Nathalie rencontre sont des exagération de ce qu'elle connait à New York : son mari, ses parents, son futur fils.

Je vais à présent faire une étude de chacun des personnages principeaux, afin de définir à quoi ils servent le long de ce film.

Son mari : Son mari n'est présent qu'au tout début, et n'est présenté que par son côté possessif : il n'est qu'un bras qui enserre sa femme. Il dort, donc n'est pas conscient de son geste, cependant, quand il parle à sa femme au téléphone, il mettra en avant son coté possessif. Nathalie se souvient de son mariage, et là encore, c'est son mari qui la sort de là, ou plus tard, toujours en flash back, dans un autre contexte en rentrant de courses, c'est lui qui prend l'initiative de l'embrasser.

Ses parents : Ses parents montrent la hiérarchie qui est présente au sein de cette ville : le père Lou a exactement les mêmes rapports avec sa femme qu'au téléphone Vinny avec Nathalie. Ils servent donc à faire comprendre l'esclavage duquel Nathalie veut se sortir.

Jimmy Kilgannon : Le premier personnage qu'elle croise est Jimmy Kilgannon, dit Killer. C'est, comme on l'a vu, la personnification de l'enfant de Nathalie : il aurait pu être footballer, comme Jimmy l'a été, mais il n'a pas encore de volonté (ce n'est pas encore un bébé), comme l'état mental actuel de Killer.

Artie : Suit la famille Book. Artie, sa femme et sa fille Helen. Artie représente le père affectueux, ancré dans sa famille. Il tient un drive-in, il est marié et a une fille, ex-petite amie de Killer. Artie est la première projection du mari de Nathalie, dans un contexte familial : ce serait le père idéal de Jimmy, et à son insu, il le prouve en jouant avec Killer au sein de son salon.

Helen : Helen Book est la fille d'Artie. Elle est d'abord vue dans le flash back du footballer, elle l'encourage alors, puis Nathalie et Killer la croisent à cheval, près de la propriété d'Artie. Dans ce cadre idyllique, c'est la projection de Nathalie, mais cette fois non engagée. Au téléphone, Nathalie demandait à son mari si elle était trop indépendante ou trop égoïste, avant son mariage. Helen vérifie l'indépendance, en prenant des décisions et en les faisant s'imposer, ainsi que l'égoïsme, en rejetant Killer parce qu'il n'est plus le grand joueur de foot d'antan.

Mr. Alfred : Après la famille d'Artie, Nathalie et Killer croisent M. Alfred. Après avoir croisé cette famille idéale, ils croisent tout ce dont Nathalie ne veut pas en la personne de M. Alfred. Ce dernier accepte d'embaucher Killer, mais, lorsqu'il le licencie, il ne voudra pas lui rendre l'argent qu'il lui a pris. C'est un personnage qui nous est tout de suite antipathique : non seulement de par sa personne, mais aussi par son métier : il vent des reptiles, et a étendu son domaine aux oisillons. Killer, bien que travaillant pour lui, décidera d'ouvrir les cages où les oiseaux sont en surpopulation.

Gordon : Après cet infâme personnage, Nathalie rencontre un policier. Il lui présente tout d'abord uniquement son grade : un policier aux grosses lunettes noire, donc totalement effacé derrière son métier et sa fonction, protéger. note : Le policier américain n'a pas la même image que le policier français, car l'uniforme est bien vu aux USA tandis qu'il est déprécié en France. Ce personnage rassurant et protecteur, celui qu'elle cherchait pour coucher avec lui, s'appelle Gordon. Ce n'est ni M. Alfred, ni un père affectueux comme Artie, mais quelqu'un comme tout le monde, avec ses problèmes. Nous avons vu que ses problèmes le définissent comme la projection du mari de Nathalie. Mais il est plus violent : nous ne sommes plus dans une ville "civilisée" mais dans un état sauvage. Aussi se comporte-t-il plus bestialement.

Rosaly : Enfin, une fois que Nathalie est dans la caravane de Gordon, un dernier personnage apparait : il s'agit de Rosaly, la fille de Gordon. Rosaly a 12 ans, à peu près, comme nous l'avons vu ci-dessus, et elle représente l'esprit de Nathalie.

IV structure

Au début du film, Nathalie veut coucher avec quelqu'un autre que son mari. Une fois qu'elle a pris Killer en stop, elle jouit du paysage (à défaut de lui). Ce, jusqu'à ce qu'ils quittent Artie. Avec ce départ, la première partie du film prend fin.

Durant la deuxième partie, Nathalie va tomber de l'autre coté, et sous des personnages d'abord affable, elle ne retrouve qu'une exagération de ses craintes.

Il est clair que les caractères sont liés les uns aux autres. La route est donc le lieu où la protagoniste envoie ses "fantasmes", soit ce qu'il a au plus profond de lui. Figures exagérées, personnification de concepts, ce par le biais de l'errance. Nous voyons ici une application de la route comme territoire de liberté, mais qui déplace en même temps les relations identitaires.

Face à cette femme en détresse, le film de Coppola place une galerie d'hommes. Afin de répondre d'un point de vue dramatique, Coppola place une suite d'hommes en faillite. C'est prendre le film d'un point de vue opposé à celui que je traite actuellement, pour se rendre compte que la masculinité est malmenée. Cette faillite est un thème qui se retrouve dans beaucoup de films du cinéma américain des années 60, aux coté de la crise du couple.

03. Conclusion

The rain people est basé sur les critères classiques du road movie, mais le traitement que Coppola propose au genre en fait un film qui s'en distingue sur bien des points : on a par exemple l'habitude de dire qu'un des premiers road movie mettant des femmes au volant est Telma et Louise, réalisé par Ridley Scott en 1991. De plus, hormis ce film et Bonny and Clyde, rares sont les couples hétéro. Mais à l'inverse de ce dernier film, ni Nathalie ni Jimmy ne sont héroïques : ces derniers se déplacent simplement dans une Amérique "américaine du quotidien", banale, sans spectacle ni exotisme.

Dans ce voyage au bout de l'enfer, Coppola a choisi d'exprimer les sentiments des personnages au travers de la route : il lui donne par ce biais la fonction de destinée, ce qui la rend essentielle au film. Elle porte la liberté que cherche à trouver Nathalie mais elle est fermée, comme une impasse, et ne peux mener qu'à un seul endroit : la mort symbolique de l'enfant.

Au travers de ce road movie, on voit ébauché des thèmes cher à F. F. Coppola, tels que la question du fils et de son affirmation envers et contre tout.

Le personnage semble animé par un mouvement inverse, par une fuite devant quelque chose qui d'ailleurs le poursuit et parfois le rattrape. Il n'est pas animé pour atteindre un élément qui est situé devant, mais poussé au déplacement pour échapper à ce qui le menace par derrière.

J'ai fait une étude de Easy Rider a cette adresse : Easy Rider

J'ai fait une étude d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola à cette adresse : Apocalypse Now