lundi 26 septembre 2011

The Rain People

The Rain People


Scénario et réalisation : F. F. Coppola,
avec James Caan, Shirley Knight, et Robert Duvall

Bien que la notion de road movie soit plus marqué au travers du film Easy rider sorti la même année, et amorcée par Bonnie and Clyde (1967), d'autres films questionnent la route et le trajet. Ainsi en est-il de The Rain People, réalisé en 1968 par F. F. Coppola.

Synopsis

Ce long métrage raconte l'histoire d'une femme mariée, Nathalie, juste enceinte, qui se réveille un matin en voulant partir. Elle décide de quitter New York. Nous allons suivre ses aventures le long de la route, depuis son départ : elle veut savoir, avant de commencer une nouvelle vie avec son mari et son enfant, si cette forme de vie lui convient. Elle prend un homme en stop, Jimmy Kilgannon, pensant coucher avec lui, mais cet homme a l'esprit d'un enfant. Elle doit alors s'en occuper, tout en cherchant à le donner à d'autres : une ex-petite amie, un travail... Elle ne sera rassurée qu'avec la sécurité protectrice d'un policier, Gordon, rencontré au Nebraska. Mais, chez lui, celui-ci cherche à l'abuser, concrètement. La fille du policier, Rosaly, 12 ans, ramène Kilgannon, laissé dehors, et ce dernier, voyant que Nathalie est sur le point de se faire violer, sort le policier de chez lui, et commence à le frapper à mort. Rosaly ne peut voir son père mourir, aussi prend-elle le pistolet de la maison, et tue Kilgannon. Après ce choc, Nathalie décide de vivre avec son fils, à New York.

Pour comprendre, au travers de ce film, comment Coppola réactualise les promesses mythiques du déplacement dans The rain people, il faut remettre ce film dans les codes de son genre, pour savoir en quoi s'inscrit-il dans la lignée des road-movies classiques, mais aussi en quoi en diffère-t-il, avant d'observer l'influence de la route sur les destinées des personnages.


01. Le genre du road movie

I Types

Il existe trois types de road movies différents : ceux qui partent de l'est des États Unis et qui vont vers l'ouest, le trajet inverse ou un trajet fixe.

a. Est-Ouest : Le premier type d'histoire reprend le schéma de la conquête des étendues sauvages, donc insistent sur la découverte de nouveaux espaces. Le point de départ représente alors le quotidien et l'avancée vers l'ouest est synonyme de liberté.

b. Ouest-Est : Le second type de road movie part de l'ouest et va vers l'est. Dans ces films, le protagoniste cherche à renouer avec l'origine. Paris, Texas (Wim Wenders, 1984) en est un bon exemple : le protagoniste cherche dans les Rocheuses le lieu où il a été conçu.

c. Métropolitain : Enfin, le troisième type se déroule dans une grande métropole. Dans ce type, l'errance est plus psychologique : les personnages recherchent un ailleurs mental au travers de trajets déterminés. Les personnages peuvent trouver cet "ailleurs", comme dans Permanent Vacation (Jim Jarmush, 1980), ou pas, dans le cas de Taxi Driver (Martin Scorcese, 1976).

The Rain People appartient à la première catégorie, allant de l'état de Long Island à celui du Nebraska, et répond à ses codes.


II Codes

a. La fuite : Nathalie fuit son quotidien, d'une part parce qu'elle se retrouve enceinte et d'autre part parce qu'elle prend la voiture. Par cette fuite, il y a aussi une envie de retrouver sa liberté. Elle le dit à sa mère : Je veux recouvrer ma liberté, pendant 5 minutes, une demi-journée, une heure, je ne sais pas. Et comme elle ne sait pas le temps de liberté qu'il lui faut, elle ne saura pas non plus jusqu'où aller. Coppola a choisi de montrer cela au début du film par un montage qui privilégie le faux raccord. Ce montage montre qu'elle est perdue.

b. Au delà de la limite : Le deuxième code de ce type de road movie est celui de la limite à repousser. René Prédal a analysé les films de ce genre réalisés par Wim Wenders, et on peut appliquer une partie de ses découvertes à ce film. Tout voyage, analyse-t-il, se déroule dans le temps et dans l'espace. Effectivement, le film avance et Nathalie ne se déplace plus dans des lieux mais dans des temps différents. En s'éloignant de New York, elle revient en fait en arrière, remontant les années.

Exemple :



C'est marqué dès son arrivée au Nebraska, à 53 minutes de film : Cette berline semble sortir des années 30, or nous sommes au début des années 60. Ce road movie donne une curieuse épaisseur au temps : le film progresse dans une diégèse normale, avec quelques retours en arrière due aux flash backs. Pourtant, Nathalie semble reculer dans le temps. Ceci nous en fait perdre la notion, à nous spectateurs, et nous ne sommes plus face qu'à un mouvement.

Ceci s'applique à l'analyse de René Prédal :

Comme beaucoup de road movies, ce voyage devient donc de plus en plus intime, laissant de plus en plus de pans de la société que Nathalie a quitté au cours du chemin.

c. La mélancolie : Parmi les mythologies de la route, on trouve cette mélancolie, présente dans ce film, ainsi que le démontre l'analyse suivante d'un plan situé à 33 minutes du début du film.

Exemple :

Le plan ci-dessus est fixe, tourné en contre jour. Coppola a choisi de placer le reflet du soleil sur sa pellicule, ce qui transforme l'image en rêve. Le choix du lieu est lui aussi important, puisque ce pond exprime le passage. La voiture suit la route et arrive du bas de l'écran pour monter vers ce pond, et le fait que ce dernier projette une ombre sur la voiture ajoute à la douceur ambiante. Ce plan arrive en fondu enchainé avec le plan précédent, pour en exagérer la légèreté. Nous passons d'un plan en travelling et en contre plongée ne voyant que des arbres sous la pluie, à ce plan fixe, toujours pour qu'il nous donne une impression d'insaisissable. Le montage a choisi d'éliminer les sons synchrones pour ne placer plus qu'une musique lancinante : tout ceci rend ce plan mélancolique.

Maintenant que The rain people est inclu dans les principales caractéristiques de son genre, observons les divers traitements qui sont accordés à la route, ses usages et ses usagers.


02. La route, ses usages et ses usagers

I la route

Utilisation générale : De nos jours, la route permet de se rendre d'un point A à un point B le plus facilement possible (d'autant plus aux USA car le territoire est quadrillé). On lui donne aussi un usage militaire, celui d'observer le paysage à des fins de cartographie. Ce film propose un autre traitement à la route : celui de la mettre en rapport avec les émotions, les ressentis des personnages, au moment où ils sont sur cette dernière. Elle prend alors toutes les formes : humide, sèche, terreuse ou goudronnée.

Mouvements purs : Coppola a choisi, par de long fondu enchainés, de filmer les déplacements. Mais une fois qu'ils sont dans la voitures, les personnages sont généralement muets. Ils observent le paysage, sont dans leurs pensées, dans leur problèmes... Afin d'ancrer cet élément, le scénariste fait parler Killer des gens de la pluie, rain people, sous un déluge infinissable. C'est donc des déplacements purs, une joie de conduire qui est filmée.

Le tourisme : Depuis Easy Rider, les road movies n'ont pas réputation de montrer des lieux touristiques. Depuis peu, avec des films comme Into the Wild, la conquête des grandes étendues pittoresques sont de nouveau au gout du jour. Observons le traitement qui est accordé à ce concept dans le film.

Nathalie et Killer font du tourisme. Leur voiture garée sur un pan de terre, ils sont tous deux dans un paysage totalement bucolique. Mais ce genre d'endroit n'est pas accessible sans voiture. Aussi le simple touriste ne peut y accéder, mais en contre partie, celui qui vient avec son véhicule "abime" le paysage et le rend commun.

L'usage que le scénario réserve à la route n'est pas anti-touristique, seulement peu usité par ces derniers : et pour cause, la plupart des paysages traversé n'ont pas le côté pittoresque qu'un touriste recherche. Ils ne sont pas esthétiquement laid, seulement, c'est le type de paysage que l'on trouve partout, ce qui le rend neutres.

Exemple :


II les usages de la route

a. Les lieux : Elle traverse aussi tous les espaces, des grandes étendues aux bois touffus, du béton (le tunnel) à la lumière. C'est un continuum, généralement droit, avec peu de virages. Et c'est sur cet espace que des lieux se sont fixés. On retrouve dans le film la totalité des espaces créés par la route : la ville, le motel, la station essence et sa cabine téléphonique, l'aire d'arrêt, le drive-in, la riche demeure, la gare de bus, le ranch et la caravane.

De la même façon que la route personnifie les sentiments de chacun des personnages, les lieux ne sont pas non plus neutres. Je vais à présent me livrer à une étude de chacun des lieux sus-cités, ce qui pourra avoir un effet redondant.

Le motel : Le motel symbolise le lieu de réflexion. Pierre angulaire obligatoire dans le road movie comme dans l'espace de la route américaine, ce lieu peut avoir diverses utilisations. Coppola a choisi de le placer tout d'abord alors que Nathalie est toujours seule. Elle s'arrêtera bien dans d'autres motels par la suite avec Killer, mais l'objet filmé ne sera plus le même : un jeu de miroir ou une vue prise de l'extérieur de nuit pour faire comprendre leur incompréhension.

Le motel symbolise la civilisation dans un espace à priori hostile, la nature, et c'est là que nous nous arrêtons, au lieu de camper à la belle étoile. La chambre du motel peut représenter une micro-société, qu'on y aille seul, comme dans ce film ou à plusieurs. Seule, Nathalie est libérée de toutes formes d'esclavage. Elle s'essaie à la liberté totale, mais cette liberté l'ennuie. Elle n'arrive qu'à se souvenir de sa période "heureuse" avec son mari.

Elle ne veut pas de ce trop de liberté.

La cabine téléphonique : La cabine téléphonique est le seul lien avec "le monde civilisé" : le téléphone ne lui sert qu'à appeler son mari, qui est toujours en banlieue New Yorkaise. Ce lien est ténu : il suffit pour s'en rendre compte, d'écouter le traitement réservé aux paroles de l'homme. On ne le voit pas au téléphone, et ces paroles sont retransmises de façon peu forte. Plus Nathalie s'éloigne de lui, et plus sa voix sera abîmée par les interférences mécaniques. Si l'on regarde à présent le contexte de mise en place de ses paroles, nous notons aussi que les sons extérieurs à la cabine sont de plus en plus fort, afin de minimiser la voix du mari. Les sons extérieurs sont d'origine mécanique : ce ne sont pas des bruits d'oiseaux, qui donneraient une allure paradisiaque à l'environnement où se trouve Nathalie, mais des sons provenant de mouvements mécaniques, comme notamment celui des camions.

Le drive-in : Le Drive-in est lui aussi un des lieux emblématique de la route américaine. C'est l'alliance du cinéma et de la voiture, ce qui, dans l'imaginaire américain, représente à la fois le plaisir et le moyen d'y accéder. Un cinéma en plein air, donc dans un milieu à priori hostile, où l'on se protège par la voiture. Une nouvelle micro-société s'y crée alors, tenue par des règles internes à chaque voiture.

Ce milieu est plus resserré que le motel. Lorsque Killer en est sorti, deux plans sur Nathalie la montrent détaché de ce dernier, comme du trajet et du sujet du film. De même que dans le motel, elle s'ennuie : elle ne peux vivre seule.

Le cinéma ne fonctionne que la nuit, or, dans cette fiction, la voiture y accède de jour. Dès lors, le système de valeur accordé au drive-in est modifié : les personnages ne vont pas au cinéma, mais ils vont passer "de l'autre coté de l'écran", de l'autre coté des apparences. Pour exagérer cette sensation, Coppola a choisi de montrer un plan où la voiture roule dans une atmosphère de verdure, sur une route goudronnée, de le faire suivre par un plan où il n'y a plus que du béton, avant d'arriver dans le terrain vague (qui sans voiture, avec ses piquets, fait aussi penser à un cimetière), le drive-in, après un long panoramique de la caméra.

L'effet de montage utilisé pour la transition suivante est une nouvelle preuve de se passage : alors qu'Artie n'a pas fini d'inviter Killer chez lui, l'image présente Helen arriver à cheval (dans sa propriété et plus dans le drive-in), et, en réponse à Artie, Jimmy dit "Hello Helen" : il est déjà là-bas.

La riche propriété : Alors que le parking du Drive-in ressemble à une ré-appropriation d'un terrain vague, la propriété est marquée par sa richesse. C'est tout d'abord Helen qui apparait à cheval, filmée en plan américain, dans un décors vert. Le contre champ présente la propriété chaleureuse, noyée dans le gazon et la verdure : un cadre de vie de rêve, pour une famille à priori heureuse.

La gare de bus : Ce plan est présent pour écarter Killer de toutes possibilité d'acception par le monde des adultes. Dans sa mise en scène, Jimmy est placé au premier plan, éloigné des adultes qui parlent devant le bus. C'est aussi le seul personnage à être dans la lumière. Que signifie cette gare ? Ce lieu de départ et d'arrivé, où des personnes discutent les unes avec les autres tout en échangeant des propos "adultes" ?

Symboliquement au moins deux choses : Étant donné l'emplacement de Nathalie lorsque Killer se relève, exactement entre lui et ceux qui discutent devant le bus, cela signifie que Nathalie est un passeur entre deux mondes. La deuxième chose est que nous sommes aux portes d'un pays non civilisé : on ne peut accéder au-delà qu'en "diligence" et non plus par train. Pour preuve, la route que l'on voit ensuite est vieille et un peu poussiéreuse, avant celle, plus du tout goudronnée, menant au ranch.

Le ranch : C'est un lieu de Western : nous ne sommes effectivement plus dans le même monde. Construit en matériaux périssable, semblant un peu branque, il reflète son propriétaire, M. Albert, "half dog, half coyote", ainsi que l'explique un panneau lors du deuxième plan sur lui.

Le ranch symbolise un lieu de vie précaire, puisque réalisé de matériaux périssables, mais lieu de vie, à compter le nombre de voitures garées devant son entrée. Par le biais des reptiles, il se rapporte à un monde glauque, moins civilisé. Il apparaît donc comme un lieu de vie en péril, en vendant ces animaux hostiles.

La caravane : Nous sommes dans les années 60, aussi la tente n'existe plus, remplacée par la caravane. Cette maison est itinérante, mais s'est fixée un temps, comme le démontrent les clôtures blanches. Le peuple qui y vit doit donc s'adapter au changement dus à sa position dans l'espace, ce qui fait de la nature un adversaire de taille : tout y est toujours à priori hostile.

Plus l'avancée se fait, moins la voiture sera dans un milieu civilisé. Observons plus précisément les niveaux de civilisation au début et à la fin du film, pour se faire une idée plus globale de l'évolution du film.


b. ville oppressante et état sauvage

ville oppressante : Le film commence dans un état civilisé mais oppressif pour Nathalie : New York et la comédie obligée des convenances. Cette comédie a créée une hiérarchie : le mari possède sa femme, et cette dernière ne peux rien faire sans l'accord de son homme. C'est ce que propose le film. Nathalie s'en rends tout de suite compte, puisque c'est cet état de fait qui la fait partir. Elle l'explicitera au téléphone à son mari Vinny : Avant, je me réveillais le matin et la journée m'appartenait ; Et... et maintenant, elle t'appartient à toi (à 10 minutes de film).

état sauvage : Nathalie finit le film dans une société itinérante qui vient à peine de se fixer, un état sauvage où les caravanes ont remplacées les tentes. Dans ce lieu, elle n'a rien résolu des problèmes précédents son départ. Dans cet état, elle se retrouve face à un homme, le policier Gordon, qui a perdu sa femme (elle aussi enceinte), dans un incendie. Il est toujours amoureux d'elle et la recherche au travers de ses rencontres sur la route. Nathalie le comprendra : Tu veux ta femme, tu ne me veux pas moi ! (à 1 heure et 33 minutes de film). Ce personnage n'est autre qu'une exagération de son mari affolé resté à New York. De même, Kilgannon est une personnification de son futur fils, si elle se décide à l'avoir. Nous allons y revenir.

Tout c'est exagéré : les personnages sont tous à fleur de peau, Nathalie y compris. Il faudra la mort symbolique de son enfant (en la personne de Kilgannon), pour qu'elle se décide à l'élever à New York.

Maintenant que l'évolution des lieux successifs a été comprise, observons à présent la façon dont les personnages évoluent.


III Les usagers de la route

Ce road movie est dirigé par un couple de personnages : Nathalie et Jimmy Kilgannon.

Jimmy Kilgannon, dit Killer : Jimmy apprend, au cours du film, a avoir une réflexion. C'est au début un personnage border-line, au sens propre du terme : Nathalie le trouve sur le bord de la ligne jaune, à un croisement de chemins. A la fin, il se sacrifiera pour elle : l'évolution est flagrante, d'un personnage passif il devient actif. En tant que personnage passif, au début du film, il ne fera que jouir de ce qu'on lui apporte, et surtout du paysage. En travaillant au ranch de reptiles de M. Alfred, il commence à agir sur des choses qui lui sont proche : il libère les oisillons, objet auditif du paysage. à la fin, il agit sur la communication de Nathalie contre son gré, et se bat pour elle contre Gordon en cherchant à le rejeter dans le paysage, soit à le déshumaniser. En l'occurrence, il fait en sorte que Gordon ne fasse plus qu'un avec la paroi de sa caravane. Son approche de l'appréciation des paysages a elle aussi évolué.

Néanmoins, au début, il apparaîtra rapidement comme un objet affectif dont Nathalie cherchera à se débarrasser.

Nathalie : Nathalie est la protagoniste que l'on suit le plus longtemps, puisque c'est elle qui part de New York et qu'elle survit à Jimmy. C'est le personnage qui porte la question du film : suis-je capable d'aimer mon enfant ? C'est un protagoniste qui n'arrive pas à s'insérer ni dans la société New Yorkaise, ni dans l'état sauvage dans lequel elle est plongée à la fin : la banlieue de New York impose un esclavage qu'elle n'accepte pas, et l'état sauvage n'accepte pas la comédie des convenances New Yorkaise dont elle n'est pas complètement débarrassée. Dans les deux cas, c'est un protagoniste border-line, du même type Wyatt ou Billy dans Easy Rider. Ce personnage ne jouit pas du tout du voyage au début. Il n'est pas non plus dans une optique de vitesse, mais dans une optique d'éloignement, de fugue. A la fin du film, Nathalie sera obligé de regarder le combat entre Killer et Gordon. Mais là encore, elle n'en jouira pas. Elle jouit surtout de ses découvertes, des lieux où elle n'a jamais été. C'est la route qu'elle aime, plus que les paysages, parce que, nous le verrons, la route représente sa destinée.

La question : Ce road movie est non seulement physique, aller d'un point A à un point B, mais aussi psychologique : au cours du film, la protagoniste doit répondre à une question, plus puissante que celle qui viens d'être citée : "serais-je une bonne mère ?"

Les réponses : La fiction offre des réponses, car elle répond à l'hypothèse de la route comme imaginaire de la libération, afin de quitter et norme et marges, pour reconfigurer un moi du protagoniste. C'est par ce biais que l'on comprend le lien qui existe entre les personnages : tous ceux que Nathalie rencontre sont des exagération de ce qu'elle connait à New York : son mari, ses parents, son futur fils.




Je vais à présent faire une étude de chacun des personnages principeaux, afin de définir à quoi ils servent le long de ce film.

Son mari : Son mari n'est présent qu'au tout début, et n'est présenté que par son côté possessif : il n'est qu'un bras qui enserre sa femme. Il dort, donc n'est pas conscient de son geste, cependant, quand il parle à sa femme au téléphone, il mettra en avant son coté possessif. Nathalie se souvient de son mariage, et là encore, c'est son mari qui la sort de là, ou plus tard, toujours en flash back, dans un autre contexte en rentrant de courses, c'est lui qui prend l'initiative de l'embrasser.

Ses parents : Ses parents montrent la hiérarchie qui est présente au sein de cette ville : le père Lou a exactement les mêmes rapports avec sa femme qu'au téléphone Vinny avec Nathalie. Ils servent donc à faire comprendre l'esclavage duquel Nathalie veut se sortir.

Jimmy Kilgannon : Le premier personnage qu'elle croise est Jimmy Kilgannon, dit Killer. C'est, comme on l'a vu, la personnification de l'enfant de Nathalie : il aurait pu être footballer, comme Jimmy l'a été, mais il n'a pas encore de volonté (ce n'est pas encore un bébé), comme l'état mental actuel de Killer.

Artie : Suit la famille Book. Artie, sa femme et sa fille Helen. Artie représente le père affectueux, ancré dans sa famille. Il tient un drive-in, il est marié et a une fille, ex-petite amie de Killer. Artie est la première projection du mari de Nathalie, dans un contexte familial : ce serait le père idéal de Jimmy, et à son insu, il le prouve en jouant avec Killer au sein de son salon.

Helen : Helen Book est la fille d'Artie. Elle est d'abord vue dans le flash back du footballer, elle l'encourage alors, puis Nathalie et Killer la croisent à cheval, près de la propriété d'Artie. Dans ce cadre idyllique, c'est la projection de Nathalie, mais cette fois non engagée. Au téléphone, Nathalie demandait à son mari si elle était trop indépendante ou trop égoïste, avant son mariage. Helen vérifie l'indépendance, en prenant des décisions et en les faisant s'imposer, ainsi que l'égoïsme, en rejetant Killer parce qu'il n'est plus le grand joueur de foot d'antan.

Mr. Alfred : Après la famille d'Artie, Nathalie et Killer croisent M. Alfred. Après avoir croisé cette famille idéale, ils croisent tout ce dont Nathalie ne veut pas en la personne de M. Alfred. Ce dernier accepte d'embaucher Killer, mais, lorsqu'il le licencie, il ne voudra pas lui rendre l'argent qu'il lui a pris. C'est un personnage qui nous est tout de suite antipathique : non seulement de par sa personne, mais aussi par son métier : il vent des reptiles, et a étendu son domaine aux oisillons. Killer, bien que travaillant pour lui, décidera d'ouvrir les cages où les oiseaux sont en surpopulation.

Gordon : Après cet infâme personnage, Nathalie rencontre un policier. Il lui présente tout d'abord uniquement son grade : un policier aux grosses lunettes noire, donc totalement effacé derrière son métier et sa fonction, protéger. note : Le policier américain n'a pas la même image que le policier français, car l'uniforme est bien vu aux USA tandis qu'il est déprécié en France. Ce personnage rassurant et protecteur, celui qu'elle cherchait pour coucher avec lui, s'appelle Gordon. Ce n'est ni M. Alfred, ni un père affectueux comme Artie, mais quelqu'un comme tout le monde, avec ses problèmes. Nous avons vu que ses problèmes le définissent comme la projection du mari de Nathalie. Mais il est plus violent : nous ne sommes plus dans une ville "civilisée" mais dans un état sauvage. Aussi se comporte-t-il plus bestialement.

Rosaly : Enfin, une fois que Nathalie est dans la caravane de Gordon, un dernier personnage apparait : il s'agit de Rosaly, la fille de Gordon. Rosaly a 12 ans, à peu près, comme nous l'avons vu ci-dessus, et elle représente l'esprit de Nathalie.


IV structure

Au début du film, Nathalie veut coucher avec quelqu'un autre que son mari. Une fois qu'elle a pris Killer en stop, elle jouit du paysage (à défaut de lui). Ce, jusqu'à ce qu'ils quittent Artie. Avec ce départ, la première partie du film prend fin.

Durant la deuxième partie, Nathalie va tomber de l'autre coté, et sous des personnages d'abord affable, elle ne retrouve qu'une exagération de ses craintes.

Il est clair que les caractères sont liés les uns aux autres. La route est donc le lieu où la protagoniste envoie ses "fantasmes", soit ce qu'il a au plus profond de lui. Figures exagérées, personnification de concepts, ce par le biais de l'errance. Nous voyons ici une application de la route comme territoire de liberté, mais qui déplace en même temps les relations identitaires.

Face à cette femme en détresse, le film de Coppola place une galerie d'hommes. Afin de répondre d'un point de vue dramatique, Coppola place une suite d'hommes en faillite. C'est prendre le film d'un point de vue opposé à celui que je traite actuellement, pour se rendre compte que la masculinité est malmenée. Cette faillite est un thème qui se retrouve dans beaucoup de films du cinéma américain des années 60, aux coté de la crise du couple.


03. Conclusion

The rain people est basé sur les critères classiques du road movie, mais le traitement que Coppola propose au genre en fait un film qui s'en distingue sur bien des points : on a par exemple l'habitude de dire qu'un des premiers road movie mettant des femmes au volant est Telma et Louise, réalisé par Ridley Scott en 1991. De plus, hormis ce film et Bonny and Clyde, rares sont les couples hétéro. Mais à l'inverse de ce dernier film, ni Nathalie ni Jimmy ne sont héroïques : ces derniers se déplacent simplement dans une Amérique "américaine du quotidien", banale, sans spectacle ni exotisme.

Dans ce voyage au bout de l'enfer, Coppola a choisi d'exprimer les sentiments des personnages au travers de la route : il lui donne par ce biais la fonction de destinée, ce qui la rend essentielle au film. Elle porte la liberté que cherche à trouver Nathalie mais elle est fermée, comme une impasse, et ne peux mener qu'à un seul endroit : la mort symbolique de l'enfant.

Au travers de ce road movie, on voit ébauché des thèmes cher à F. F. Coppola, tels que la question du fils et de son affirmation envers et contre tout.

Le personnage semble animé par un mouvement inverse, par une fuite devant quelque chose qui d'ailleurs le poursuit et parfois le rattrape. Il n'est pas animé pour atteindre un élément qui est situé devant, mais poussé au déplacement pour échapper à ce qui le menace par derrière.

J'ai fait une étude de Easy Rider a cette adresse : Easy Rider

J'ai fait une étude d'Apocalypse Now de Francis Ford Coppola à cette adresse : Apocalypse Now

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